Archiv der Kategorie: Programmhefttexte

John Rutter – Karl Jenkins

John Rutter und Karl Jenkins: viele Gemeinsamkeiten verbindet die beiden nahezu gleichaltrigen Komponisten. Beide sind nicht eben typische Vertreter „Neuer“ Musik – streng konstruktivistische Elemente wie Zwölftonreihen oder dergleichen wird man bei ihnen nicht finden. Doch nicht nur darin unterscheiden sie sich von anderen zeitgenössischen Komponisten, sondern vor allem durch den Umstand, dass ihre Musiksprache der Hörerschaft eindeutige Assoziationen anbietet, anders gesagt: leicht verständlich ist – was in „strenger“ moderner Musik als verpönt gilt. Gerade bei Jenkins, der in den 90er Jahren Auftragsmusik für Werbespots komponierte (der Song Adiemus ist für die Fluggesellschaft Delta Airlines entstanden), ist die Nähe zu illustrativer Filmmusik gegeben.
Bevorzugtes Genre beider Komponisten ist die geistliche Chormusik, wobei ihre stilistischen Mittel durchaus unterschiedlich sind. Auf den ersten Blick könnte man Jenkins als einen „populären“, Rutter als einen „klassischen“ Komponisten bezeichnen, womit man jedoch keinem von beiden gerecht werden würde. Vielmehr öffnen sich beide den unterschiedlichsten Stilmitteln aus verschiedenen Epochen und Kulturen, darunter eben auch solchen der populären Musik, deren Anteil bei Jenkins überwiegt.

Karl Jenkins wuchs in einem kleinen Dorf an der walisischen Küste, in Penclawdd, auf und spielte zunächst Oboe im National Youth Orchestra of Wales, bevor er an der Cardiff University und an der Royal Academy of Music in London studierte. Er gilt als Grenzgänger, der Klassik, Rock und Jazz in seinen Werken vereint. Zu Beginn seiner Karriere war er als Jazzrockmusiker mit Saxophon (und Oboe!) erfolgreich und gewann als Mitbegründer der Jazzrock-Gruppe Nucleus 1970 den ersten Preis beim Jazz-Festival von Montreux. Der internationale Durchbruch gelang ihm 1994 mit Songs of Sanctuary, die sich dem Weltmusik-Genre oder gar der New-Age-Strömung zuordnen lassen.
Der in London geborene John Rutter hingegen scheint viel eher der Vorstellung eines klassisch-seriösen Komponisten zu entsprechen: er besuchte zusammen mit John Tavener die traditionsreiche Highgate School in London und sang als Chorknabe bei der von Benjamin Britten selbst geleiteten Uraufführung des War Requiems mit. Bereits im Alter von dreißig Jahren war Rutter als Chorleiter international bekannt. 1981 gründete er das A-capella-Ensemble „Cambridge Singers“, das ebenfalls weltweit Erfolge feierte. Sein 1970 entstandener Chorsatz God be in my head ist ein moderner Klassiker geistlicher Chormusik und hat heute einen festen Platz im Repertoire zahlloser Kirchenchöre.
Als wesentlich anspruchsvoller präsentiert sich hingegen sein doppelchöriger Hymnus an den Schöpfer des Lichts von 1992, für den er selbst den Text verfasste, und dessen Musiksprache teilweise an Olivier Messiaen gemahnt. Schon die erste Zeile „Glory be to Thee, o Lord“ entspricht in ihrer Intervallstruktur einem der Messiaenschen Modi, wird aber im Sinne einer erweiterten Dur-Moll-Harmonik eingesetzt.
Noch stärker drängt sich der Vergleich mit Messiaen in Come down, O Love divine (1998) auf. Ähnlich wie bei dessen berühmten „Kirchenfenster-Effekt“ erzeugt Rutter durch Doppelchörigkeit und Solisten vielfältig gestaffelte Tiefenebenen, die wie übereinandergeschobene Buntglasfenster das Licht (bzw. den Klang) entweder diffuser oder klarer erscheinen lassen.

Dass Karl Jenkins in seiner Eigenschaft als Grenzgänger gelegentlich auch die (ansonsten strikte) Trennung zwischen Instrumental- und Vokalmusik überschreitet, verwundert nicht. Bei Exsultate Jubilate etwa handelt es sich um die Textierung seines Erfolgsstückes Palladio (1993), das ursprünglich einen Werbespot für Diamanten untermalte und das Jenkins später zu einem neobarocken Concerto grosso erweiterte – ein Vorgang, der an das barocke Parodieverfahren erinnert, bei der einer weltlichen Musik nachträglich ein geistlicher Text unterlegt wird. Auch in Pie Jesu herrscht durch den Wechsel von Staccato-Akkorden und Legato-Linien ein instrumentaler Gestus vor, der dem pizzicato- bzw. arco-Spiel eines Streichorchesters entspricht.
Cantate Domino ist ebenfalls eine Retextierung. In der ursprünglichen Version von 1994 mit dem Titel Adiemus bediente sich Jenkins einer selbstentworfenen Silbensprache, welche, frei von Bedeutung, klanglich zwischen Kindersprache, Latein und afrikanischen Sprachen changiert: „Ariadiamus late / anamana coo-le ra-we a-ka-la…“ Sprache wird Musik: Assoziationen entstehen, die mehr gefühlt als verstanden werden.

Sven Hinz

Orthodoxe Gesänge

Die Vokalmusik der russisch-orthodoxen Kirche hat eine lange Tradition. Bereits Jahrhunderte, bevor Großfürst Wladimir I. im Jahre 988 das Ostchristentum als Staatsreligion durchsetzte, stand der Ritus der Ostkirche, mit Byzanz als geistigem Zentrum, in voller Blüte. Dessen Gottesdienstordnung, die sogenannte „Göttliche Liturgie“, geht auf Johannes Chrysostomos im 4. Jhr. zurück (der Beiname „Goldmund“ wurde ihm aufgrund seines mitreißenden Predigtstiles verliehen). Diese umfasst, vergleichbar mit dem römischen Messbuch, alle Texte für den gewöhnlichen Gottesdienst, an hohen Feiertagen verwendet man die ältere und längere Liturgie des Basilius.
Ebenso wie der gregorianische Choral der Westkirche kennt der orthodoxe Gesang ein System aus acht Kirchentönen („Oktoechos“), das im 7. Jhr. der Kirchenvater Johannes von Damaskus erstmals schriftlich fixierte. Dieses tonale System kennt neben Ganz- und Halbtonschritten auch 3/4-Tonschritte und unterscheidet sich somit wesentlich von westlicher Diatonik.
Das gesungene Wort ist von zentraler Bedeutung für das orthodoxe Empfinden: Singen bedeutet, mit dem ganzen Körper zu beten. Da allein die menschliche Stimme in der Lage ist, das Lob Gottes adäquat zum Ausdruck zu bringen, sind Instrumente nicht nötig, und  der Gebrauch der jeweiligen Landessprache ist ausdrücklich zulässig.
Im Gegensatz zur westlichen Tradition war der orthodoxe Gesang bis ins 17. Jhr. einstimmig-monodisch. Erst mit der Einführung des westlichen Notationssystems entwickelte sich der mehrstimmige sog. Partesgesang, der vor allem im 19. Jhr. wesentliche Impulse von Dmitri Bortnianski empfing. 1814 erhielt er den Auftrag, die Liturgie des Johannes Chrysostomos für das gesamte russische Reich musikalisch neu zu fassen und zu vereinheitlichen. Bortnianski hatte bei Baldassare Galuppi, dem Leiter des kaiserlichen Hofchores in St. Petersburg, studiert, und formte als dessen Nachfolger den Hofchor zu einem Ensemble von international bedeutendem Rang. Der italienisch beeinflusste mehrstimmige Stil in Verbindung mit alten russischen Melodien beeindruckte Friedrich Wilhelm III. derart, dass er für die preußische Agende Sätze im Stile von Bortnianski schreiben ließ. Viele Originalwerke des ukrainischen Komponisten wurden in der Folge von deutschen Kirchenchören und Gesangsvereinen übernommen. Die Wirkung Bortnianskis dauert bis heute ungebrochen an und beeinflusst jeden Komponisten orthodoxer Musik.
So fügt sich etwa das „Otche nash“ (Vater unser) von Andrej Makor in seiner homophonen Schlichtheit und seinem langsamen Tempo vorbildlich in die von Bortnianski begründete Tradition ein, wiewohl es erst im Jahr 2014 entstand. Es steht in enger Verbindung mit zwei anderen Vertonungen des Vaterunsers: der 1987 geborene Komponist widmet es Ambrož Čopi und bezeichnet es als eine „Hommage an Nikolai Kedrov“. Der Tonsatz des älteren Kollegen ist jedoch wesentlich expressiver, und zudem doppelchörig angelegt. Interessanterweise enden beide Werke mit der gleichen mollsubdominantischen Schlusswendung (as-Moll – Es-Dur).
Nikolai Kedrov, der seine Karriere als Opernsänger begann, gründete 1897 mit drei Kollegen das Sankt Petersburger Russische Vokalquartett, dessen Repertoire vor allem aus Volksliedern, Balladen und Opernmusik, später auch aus liturgischer Musik bestand. Nach der Oktoberrevolution emigrierte Kedrov nach Berlin und Paris, unternahm ausgedehnte Tourneen durch Frankreich und Nordamerika und trug somit erheblich zur weltweiten Verbreitung russisch-orthodoxer Musik bei. „Otche nash“ ist sein bekanntestes Werk.
Im Gegensatz zu Kedrov stand die Laufbahn als geistlichen Komponisten für Pavel Chesnokov bereits als Fünfjähriger fest. Als Chorleiter an der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale schuf er über fünfhundert Chorwerke, davon allein vierhundert kirchliche; nach 1917 wandte er sich gezwungenermaßen weltlicher Musik zu. Die Kathedrale wurde 1931 wurde auf Anordnung Stalins abgerissen, woraufhin Chesnokov als Komponist bis zu seinem Tod im Jahr 1944 verstummte. Seinem berühmten Spasenie sodelal hört man die Weite des Raumes an, für den es komponiert wurde. Die einfache Harmonik und das langsame Tempo entfalten besonders in sakralen Räumen ihre volle Wirkung.
Der starke Einfluss Bortnianskis prägte natürlich auch so eigenständige Komponisten wie Sergei Rachmaninov und Pjotr Tschaikowski. Letzterer edierte eine vollständige Werkausgabe Bortnianskis und vertonte ebenso wie dieser die Liturgie des Chrysostomos. Von beiden erklingt jeweils eine Version des Cherubinischen Hymnus (Heruvimskaya pesn’). Sergei Rachmaninow, der wiederum Tschaikowski verehrte, schuf eines der bedeutendsten Werke der orthodoxen Musikliteratur überhaupt: die aus fünfzehn Gesängen bestehende Ganznächtliche Vigil. Für den bekennenden Atheisten waren es die Eindrücke der Kindheit in der „alten Stadt Nowgorod mit ihren Kathedralen, Ikonen und Fresken, dem Glockengeläut und dem Kirchengesang“, die ihn 1915  zur Niederschrift dieses monumentalen Chorwerkes inspirierten. Rachmaninow kombiniert die traditionellen liturgischen Melodien mit Elementen seiner zuvor entstandenden Opern- und Oratorienmusik zu einer überwältigenden Einheit, die Weltliches und Geistliches miteinander versöhnt.

Sven Hinz

Northern Lights

Nicht nur die Vielfalt skandinavischer Chormusik, auch das umfassende Spektrum der „Zürcher Vokalisten“ kommt im neuen Programm „Northern Lights“ eindrucksvoll zur Geltung. Da sind einerseits die Volksliedbearbeitungen, mit denen sich Komponisten wie Jean Sibelius, Robert Sund und Karen Rehnqvist der musikalischen Seele ihres Landes genähert haben; ein zweiter, großer Schwerpunkt liegt auf Shakespeare-Vertonungen, hier vertreten mit Werken von Nils Lindberg, Juhani Komulainen und Jaako Mäntyjärvi. Bei letzterem hat Christian Dillig, Leiter der „Zürcher Vokalisten“, zusammen mit dem Dirigenten des Chamber Choir Ireland, Paul Hillier, sogar ein Werk in Auftrag gegeben: die Vertonung des „Prologs“ aus Shakespeares „Romeo und Julia“. Zwar oblag die Uraufführung des etwa dreiminütigen Werkes dem irischen Ensemble, doch die Ersteinspielung auf CD ist das Verdienst der Zürcher Vokalisten.
Der Prolog tritt bei Mäntyjärvi, ähnlich wie der Chorus im Shakespeareschen Original, als eigenständige Figur auf, die sich sogar im Laufe des Stücks selbst vorstellt: „I am the Prologue“. In raunendem Es-Moll und der Tempoangabe „Solemn“ (Feierlich) tragen Tenor und Alt die berühmten Verse „Two households, both alike in dignity“ vor. In der Oberstimme bleiben die Verse unverändert, während die Unterstimmen unauffällig Zusammenziehungen, Wiederholungen und sogar neu hinzugefügte Wörter hineinweben: „starcross‘d“ wird zu „lost“, und unter dem letzten Textwort „mend“ setzen die Männerstimmen, einem unheilvollen Schlusspunkt gleich, das Wort „end“.

Den dritten Schwerpunkt bilden Vertonungen geistlicher Texte, deren Vertreter drei Generationen angehören: da ist der Altmeister Knut Nystedt mit seinem 1977 entstandenen „O crux“, und der 1978 geborene aufstrebende Jungkomponist Ola Gjeilo. Karen Rehnqvist, die als erste Frau überhaupt seit 2009 Komposition und Dirigieren an der Königlichen Musikschule Stockholm unterrichtet, gehört der mittleren Generation an.

Ola Gjeilos titelgebendes Werk „Northern Lights“ vereint Elemente des gregorianischen Gesangs mit (gemäßigt) moderner Harmonik. Den berühmten Vers „Pulchra es amica mea“ aus dem Hohelied Salomos lässt Gjeilo im dorischen Modus in der Hauptsache von der Altstimme rezitieren. Es ist bemerkenswert, dass ein biblischer Text unter dem Titel eines Naturphänomens steht. Einerseits rückt das „lyrische Du“ des Textes damit in die Sphäre des Unpersönlichen — als „pulchra es“ wird das Nordlicht besungen —, zum anderen wird dadurch eine direkte Beziehung zwischen Natur und Seele hergestellt.
Eine ähnliche Konstellation findet sich in „Auringon noustessa“ (Bei Sonnenaufgang) von Toivo Kuula. Die Betrachtung des Sonnenaufgangs wird metaphorisch in den Aufbruch der Seele aus ihrem vergänglichen Gefängnis hinübergeführt: durch die Lügen der Jahrhunderte „schimmert die reine, die ewige Wahrheit“. Leider wurde der finnische Komponist, der stark von Sibelius und Debussy beeinflusst war, mit 34 Jahren von einem Offizier erschossen.

Licht und Feuer sind Bilder, die wesentlich das Programm „Northern Lights“ prägen: sei es in Sibelius‘ Vertonung „Saarella palaa“ (Auf der Insel brennt ein Feuer), worin sich Tenor und Alt in einem fröhlichen Tanz der Geschlechter gegenseitig die Textworte zuwerfen, oder im besinnlichen Lied „Aftonen“ des Spätromantikers Hugo Alfvén, einem kurzen Gedicht des schwedischen Arztes und Schriftstellers Herman Sätherberg, das die Atmosphäre des dahinschwindenden Lichtes am Ende des Tages besingt. In der Vertonung finden die fernen Klänge eines Waldhornes ihren Widerhall, deren Triolen auch der wiegenden Melodik eines Schlafliedes enstammen könnten.

Von Laurentius Laurinus, Pfarrer und Musikgelehrter zu Söderköping, stammt die Hymne „I himmelen“. In kindlich naiven Worten wird geschildert, wie wir Gott in diesem Augenblick von Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen. Karin Rehnqvist setzt in ihrer Vertonung die traditionelle Singweise des „Kulning“ ein, einer ausschliesslich von Frauen praktizierten Singtechnik, mittels derer man auf den Almen Schwedens und Norwegens die weidenden Tiere zusammenrief und Wölfe und Bären abschreckte.
Auch Jaako Mäntyjärvi verweist im Titel seines Stückes „Pseudo-Yoik“ auf indigene Gesangstechniken der Samen, ohne solche jedoch ausdrücklich von den Chorsängern zu verlangen. Das „Joiken“ ist eine spirituelle Praxis, mittels derer der Sänger oder die Sängerin eine mystische Vereinigung mit der Natur herstellt. Diese Praxis wurde mit der Ausbreitung des Christentums in Lappland unterdrückt und war noch im 20. Jahrhundert teilweise verboten. Mäntyjärvis Komposition kehrt vor allem den unterhaltsamen Aspekt dieser Musizierweise hervor und rückt sie bewusst in die Nähe einer Parodie — was möglicherweise ihre Verbreitung begünstigt und der Anfang eines neuen Aufblühens dieser Kunst ist.

Sven Hinz

Brahms und Sibelius – Romantische Chormusik a cappella

Das neue Programm der Zürcher Vokalisten stellt die bekanntesten Liederzyklen zweier Zeitgenossen der Romantik nebeneinander und lädt uns ein, deren Eigenheiten und Gemeinsamkeiten selbst zu entdecken.

Für beide, Johannes Brahms und Jean Sibelius gleichermaßen, ist es kennzeichnend, eine eigene musikalische Form für jeden Text zu finden. In Brahms‘ Verlorene Jugend aus dem Liederzyklus op. 104 beispielsweise wechseln zwei Ausdrucksweisen, das „brausende“ Lebensgefühl der jungen Tage und die sentimentale Rückschau im Alter, strophenweise miteinander ab. Entgegen jeder Erwartung stehen die „wilden“ Strophen in Moll, die besinnlichen dagegen in Dur, was einen besonderen Effekt wehmütigen Lächelns bewirkt.

Ähnlich abwechslungsreich ist die von Wilhelm Müller verfasste Ballade Vineta vertont: Den sechs Strophen sind drei Melodien beigegeben, wobei die ersten und die letzten beiden die inneren Strophen umrahmen. Die Hauptmelodie der Strophen 1 und 2 sowie 5 und 6 ist in zwei Perioden von je fünf Takten gegliedert, also in einem eher „unklassischen“, für Brahms jedoch typischen Periodenbau. Für die Fünftaktigkeit gibt es mehrere Ursachen, von denen die offensichtlichste das fünfhebige Versmaß ist: „Áus des Méeres tíefem, tíefem Grúnde“. Eine weitere Ursache liegt in der musikalischen Wirkung verborgen. Während vier- oder achttaktige Perioden eine geschlossene Einheit bilden, erzeugt die Fünftaktigkeit ein Gefühl der Unvollständigkeit, die von sich aus nach Weiterführung drängt. Diese gestaltet Brahms vor allem harmonisch, indem er auf kleinstem Raum entlegene Akkordverwandtschaften aufsucht: Im Nachsatz verwandelt er die Grundtonart in ihre Mollvariante, moduliert zu deren Parallele und kehrt ohne Aufhebens zurück, als sei nichts geschehen. Damit gibt er seiner Vertonung den Anschein eines schlichten Volksliedes, obwohl es in Wirklichkeit harmonisch recht komplex gebaut ist. Erst in der vierten Strophe tritt deutlich der Kunstliedcharakter zutage. Im Pianissimo steigt der Chor unisono in geheimnisvolle Tiefen, in „des Herzens Grunde“ hinab und betritt neue Welten, die weit entfernt in der subdominantischen Region liegen. Die Außenwelt war nur die Oberfläche, das Eintrittsportal in den Innenraum, der zuletzt als Jenseits identifiziert wird: „Als ob mich Engel riefen / in die alte Wunderstadt hinein“.

Der sanft schwingende 6/4-Takt in „Vineta“ erfüllt nicht nur eine textausdeutende Funktion (Glocken und Herzschlag), sondern ist bei Brahms immer auch eine Reminiszenz an die Alte Musik, die er seit seiner Jugend bewunderte und studierte. Wann immer er sich bewusst an musikalische Formen der Vergangenheit anlehnte, verwendete er „große“ Taktarten wie den 6/4-Takt, oder dessen dreizeitiges Pendant, den 3/2-Takt. Das ist auch in der zweiten Motette op. 74, O Heiland, reiß den Himmel auf, der Fall. Diese Choralmotette lässt zwar mit ihren altertümlichen Satzbezeichnungen „Versus I, Versus II“ etc. an die Choralkantaten von Bach denken, reicht aber stilistisch viel weiter zurück. Sie enthält etliche Stilmerkmale der von Brahms so innig studierten Werke niederländischer Meister des 15. Jahrhunderts: Imitation, Vergrößerung und Verkleinerung der Themen (Augmentation und Diminution), Spiegelung von Motiven, kanonische Einsätze auf allen Tonstufen, Verzicht auf die Terz bei Schlussakkorden. Hinzu kommt, dass der Cantus firmus in jeder Strophe einer anderen Stimme zugeteilt ist: in den Strophen 1 und 2 dem Sopran, in Strophe 3 dem Tenor und zuletzt in Strophe 4 dem Bass. In der Schlussstrophe ist die Choralmelodie gänzlich aufgelöst und gleichmäßig über alle Stimmen verteilt.

Eine intonatorische Herausforderung bietet der Anfangssatz der 1878 komponierten Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen. Das mit sperrigen Intervallen und chromatischen Fortschreitungen durchsetzte Thema wird real, also unverändert beantwortet und sinkt mit jedem Stimmeinsatz einen Schritt tiefer in die Kreuz-Region der Quintenspirale hinein. Brahms hatte diesen Satz bereits 1856 als „Agnus Dei“ für seine „Missa canonica“ komponiert, verwarf diese aber später als „übermäßig unpraktisch“. Wie schon im „Deutschen Requiem“ stellt er in dem viersätzigen Werk mehrere von ihm selbst ausgewählte Textstellen in einen programmatischen Zusammenhang, den hier die Frage nach der Theodizee und dem Sinn des Leidens bildet.

Sowohl Brahms wie auch der etwa dreißig Jahre jüngere Jean Sibelius waren entsprechend der Strömung ihrer Zeit vom Nationalgedanken beseelt. Der Wunsch, durch Musik eine nationale Identität zu stiften, führte sie beide in ähnliche Richtungen. Zum einen glaubten sie die „wahre“ Volksseele in traditionellen Gesängen und Epen zu finden, zum anderen eigneten sie sich einen volksliedartigen, jedoch artifiziellen Stil an, der sie unverwechselbar macht.

Jean Sibelius‘ Quellen bilden das finnische Nationalepos „Kalevala“ und deren Schwesterwerk „Kanteletar“, beides Kompilationen des Arztes und Philologen Elias Lönnrot aus den 1830er Jahren. Der Name „Kalevala“ bedeutet so viel wie „Im Lande Kalevas“ und besingt das Schicksal des mythischen Helden in fünfzig Gesängen mit über 22.000 Versen.

Aus diesen schöpft Sibelius seine Inspiration zu Chorgesängen, die schon zu seinen Lebzeiten höchst beliebt waren, etwa die 1893 für einen Kompositionswettbewerb geschriebene „Kahnfahrt“ (Venematka), die mit ihrem 5/4-Takt, den zahlreichen Tempowechseln und dynamischen Abstufungen gewissermaßen einen Flusslauf darstellt. Obgleich der junge Komponist den Wettbewerb nicht gewann, trug „Venematka“ nicht unwesentlich zu Sibelius‘ Bekanntheit bei.

Der Text der Suite Rakastava (Der Liebende) entstammt der ähnlich umfangreichen Liedersammlung „Kanteletar“, dessen Name „Kantele-Spielerin“ bedeutet. Ursprünglich im Jahre 1893 für Männerchor a capella komponiert, fügte er im Jahr darauf ein Streichorchester hinzu und bearbeitete es 1898 für gemischten Chor. Eine reine Orchesterfassung existiert ebenfalls (1911 entstanden). Durch die Vielzahl an Bearbeitungen kommt diesem Werk eine relativ zentrale Rolle in Sibelius‘ Gesamtschaffen zu.

Das bemerkenswerteste Lied des Rakastava-Zyklus ist zweifelsohne Eilaa, eilaa. Auf einem einzigen Ton rezitiert ein Tenorsolist den Text, eingebettet vom summenden Chor, der das lautmalerische Wort „Eilaa“ ostinat im wiegenden 6/4-Takt wiederholt. Diese Art von Sprechgesang war bislang in finnischer Musik unerhört. Der völlige Verzicht auf Melodik verleiht dem Lied eine Kargheit, die kühlem, klaren Wasser vergleichbar ist.

Der Zyklus op. 18 war ursprünglich für Männerchor entstanden und wurde 1898 für gemischten Chor umgearbeitet. Mit dem ersten Lied Sortunut ääni (Gebrochene Stimme) gelangt ein politisches Element in Sibelius‘ Schaffen. Der Text erzählt von einer kraftvollen Stimme, die der Kummer zum Verstummen bringt, was möglicherweise als Anspielung auf die Unterdrückung der finnischen Redefreiheit unter der russischen Herrschaft zu verstehen ist.

Harmonisch relativ einfach gestaltet ist Saarella palaa (Auf der Insel brennt ein Feuer). Immer wieder entzünden die Bässe mit ihrem initialen Akzent die Flammen, welche alsdann in den Vokalisen der Frauenstimmen emporlodern. Unterdessen werfen sich Tenor und Alt die Textworte gegenseitig zu – ein fröhlicher Tanz der Geschlechter um das Feuer der Liebe.

Sven Hinz

Sergei Rachmaninoff: Ganznächtliche Vigil op. 37

Kaum zu glauben, dass ausgerechnet Rachmaninoff, der Agnostiker, zwei der größten religiösen Chorwerke der russischen Kirchengeschichte schrieb: die „Liturgie von St. Chrysostomos“ und die „Ganznächtliche Vigil“, ein monumentales Chorwerk, das in überaus kurzer Zeit entstand. Die Niederschrift erfolgte in den ersten Monaten des Jahres 1915 und wurde bereits am 10. März desselben Jahres vom ausschließlich mit Männerstimmen besetzten Moskauer Synodalchor uraufgeführt. Freilich war die Inspiration zu diesem Werk bereits viel früher in Rachmaninoff gekeimt: Es waren die Eindrücke der Kindheit in der „alten Stadt Nowgorod mit ihren Kathedralen, Ikonen und Fresken, dem Glockengeläut und dem Kirchengesang“, wo als Kind ihn die orthodoxen Gesänge derart überwältigten, dass er sie zu Hause auf dem Klavier nachzuspielen versuchte; als Erwachsener stand er auch im Winter bereitwillig um sieben Uhr auf, um den Gesang der Mönche in der Frühmesse zu hören.

Von Nikolai Danilin, dem Dirigenten der Uraufführung, ist übrigens folgende Anekdote überliefert: Als Rachmaninoff ihm den Schluss der Fünften Vigilie Nyne otpuščaeši [Nun entlässest du] vorspielte, schüttelte Danilin den Kopf bei der bis zum Kontra-B absteigenden Skala in den Bässen und sagte: „Wo um alles in der Welt soll ich solche Bässe hernehmen? Sie sind so selten wie Spargel zu Weihnachten!“

Obwohl der Erfolg der Uraufführung gewaltig war, erschien das Werk seitdem nur selten in den Konzertprogrammen. Das hing mit den strengen Anweisungen der Kirchenbehörde zusammen, laut denen unter anderem „die Programme geistlicher Musik keine Liedgesänge aus der ,Liturgie der Gläubigen‘ enthalten dürfen“, also nicht außerhalb der Kirchen aufgeführt werden durften. Aus dieser Liturgie, dem sog. Obichod, aber speisen sich die monodischen Gesänge, die eine wichtige Grundlage der „Ganznächtlichen Vigil“ bilden. Nach der Oktoberrevolution 1917 waren es vor allem ideologische Gründe, welche eine Aufführung erschwerten bzw. unmöglich machten.

Rachmaninoffs „Vigilien“ markieren Höhe- und Endpunkt einer Entwicklung, die in den 1890er Jahren begann, als Komponisten wie Kastalski, Ljadow und Tschesnokow — nicht zu vergessen Pjotr I. Tschaikowski — sich darum bemühten, das Genre der sakralen a-capella-Chormusik durch Einbeziehung alter Traditionen und besonders durch die Stärkung des Folklore-Elements neu zu beleben.

Ab dem 17. Jh. begann sich die russische Kirchenmusik durch die Einführung des westlichen Notationssystems von der jahrhundertelang gepflegten Monodie zu lösen und eine ausgeprägte Mehrstimmigkeit zu entwickeln, den sog. „Partesgesang“. Diese Stilistik ebenso wie der Wechselgesang, bei dem Solostimmen und kleinere Chorgruppen dem gesamten Chor gegenüberstehen, sind wesentlicher Bestandteil der Klangsprache der „Vigilien“ geworden. Den vierstimmigen, homophonen Satz jedoch, der für die Kirchenmusik des 19. Jhrs. typisch war, findet sich in der Partitur dagegen kaum. Rachmaninoff ging es ebenso wie seinen Vorgängern darum, einen russisch-nationalen kirchenmusikalischen Stil zu erschaffen bzw. wiederzubeleben, was von seinen Zeitgenossen auch verstanden wurde.

Wenn sich Rachmaninoff historischer Quellen bedient — in zehn der fünfzehn Sätze wurden die originalen Melodien des Obichod unverändert übernommen — so begnügt sich der Komponist nicht damit, diese lediglich zu harmonisieren. Er komponierte mit diesem Themenmaterial, kontrastiert durch eigene Themen, die ganz bewusst im Stil der Obichod-Gesänge gehalten sind. Wie stark der Einfluss dieser Liederbuchgesänge für den alltäglichen liturgischen Gebrauch auf Rachmaninoff war, zeigt sich in der Aussage des Komponisten, dass viele Themen seiner Symphonien und Klavierkonzerte „ganz gegen meinen Willen ein den Gesängen des Obichod nahestehendes Gepräge“ erhielten. Umgekehrt flossen die Erfahrungen, die Rachmaninoff zuvor mit der Komposition von Opern, Oratorien und Orchestermusik gesammelt hatte, in die „Vigilien“ ein, ohne dass dadurch die stilistische Einheit des Werkes gestört würde. Ein Beispiel für ein solch opernhaftes Element bietet der Eröffnungschor Priidite poklonimsja [Kommt, lasst uns anbeten]. Eine solcherart epische Einleitung entspricht in gewissem Sinne den grandiosen Choreinleitungen der Opern Borodins und Glinkas.

Die Komposition des Zyklus ergibt sich aus der zweiteiligen Struktur des russisch-orthodoxen Gottesdienstes. Sie setzt sich aus zwei kleineren Zyklen zusammen: dem „Abendgottesdienst“ (Nr. 2 bis 6) und dem „Morgengottesdienst“ (Nr. 7 bis 15). In jedem der beiden Teile kommt jeweils einem Chorstück zentrale Funktion zu (Nr. 2 und 9). Während die Stücke des Abendgottesdienstes überwiegend lyrischer und kammermusikalischer Natur sind — die Schaukelbewegungen in Svete tichij [Stilles Licht] oder die wiegenden Akkorde der Altstimmen und Tenöre in Nyne otpuščaeši [Nun entlässest du] — herrschen im „Morgengottesdienst“ größer dimensionierte Formen mit komplizierterem Aufbau vor. Die musikalische Sprache erscheint viel reicher, klangvoller und voluminöser, der musikalische und poetische Gehalt tritt aus dem kammermusikalischen Rahmen heraus in die großen Räume des Himmels und der Erde.

Sven Hinz

 

Anm.: Ein Teil des Textes ist zitiert aus:  Alexej Kandinski, „Die Ganznächtliche Vigil [Vsenoščnoe bdenie] op. 37 (1915)“, in: Ernst Kuhn, „Sergej Rachmaninow. Zugänge zu Leben und Werk“, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2007, S. 223 ff.

Shakespeare – Sommernachtstraum

„Musik ist in Shakespeare, und sie ist die Ursache der Musik bei anderen.“ Nicht nur wird in Shakespeares Dramen viel gesungen, auch das gesprochene Wort ist von Musik durchdrungen: der Rhythmus der Verse, die Fülle der Sprachlaute und deren klangliche Zusammenstellungen (Assonanz und Alliteration) rufen nach Vertonung, sind schon potentiell Gesang. Ein Musiker, ein Komponist braucht der den Worten innewohnenden Musik nur nachzuspüren: kaum denkbar, dass das atemlose „Over hill, over dale“ aus dem „Sommernachtstraum“ anders vertont werden könnte, als im jagenden 6/8-Takt, wie es etwa Ralph Vaughan Williams tat; für uns als Zuhörer ist es interessant nachzuspüren, wie derselbe Text, in ganz unterschiedliche Musik gekleidet, mit dieser jedesmal eine überzeugende Einheit bildet.

Jaako Mäntyjärvi beispielsweise erzeugt in „Full Fathom five“ mit dem von ihm bevorzugten harmonischen Mittel – Drei- und Vierklänge, welche über einem Orgelpunkt mixturartig verschoben werden – eine unwirkliche, traumartige Stimmung, wenn der Luftgeist Ariel eines seiner hypnotischen Gaukelspiele aufführt. „Fünf Faden tief dein Vater liegt“ entführt den Hörer in eine Welt unter Wasser, wo sich – so suggeriert es Ariel – die Gebeine des Toten in etwas „Reiches und Seltsames“ verwandeln. Vaughan Williams dagegen vertont die Verse wie einen melancholischen Choral und lässt dazu in verschiedenen Stimmen ostinat die Worte „Ding-dong bell“ ertönen. Erst am Ende erfahren wir, dass es sich dabei um eine „Totenglocke“ (knell) handelt.

Shakespeares Weltsicht ist die eines Romantikers: die Welt ist grundsätzlich beseelt und lebendig, alles spricht, flüstert und singt. Es gibt keine Gegenstände, nur Lebewesen. Nichts ist starr und unveränderlich, sondern es wohnt die Kraft der Verwandlung jedem Wesen inne. Nirgendwo als im „Sommernachtstraum“ wird dieses Weltgefühl intensiver ausgedrückt. Das Leben als Traum zu begreifen, in dem alle Gestalten jederzeit ineinander überfließen können, ist ein durchgängiges Thema in Shakespeares Werk – und natürlich ist die Fähigkeit der grenzenlosen Verwandlung auch eine fundamentale Eigenschaft von Musik.

Wenn das Leben ein Traum ist, so ist der Tod ein Schlaf: Shakespeare, der wusste, dass Imaginationskraft alle Bühnenkunst übersteigt, lässt in seinem letzten Drama „Der Sturm“ zunächst in der Vorstellung des Zuhörers gigantische Bauwerke entstehen: wolkenbedeckte Türme – gewaltige Paläste – heilige Tempel – der große Globus selbst – um all dies sodann als leere Luftgebilde restlos aufzulösen. Genauso flüchtig wie diese solide scheinenden Dinge sei unser „kleines Leben“, welches „umrundet ist mit einem Schlaf“. Die Wucht dieser Worte spiegelt eine von Ralph Vaughan Williams gefundene weltentrückte Harmonik eindrücklich wider.

In einem der berühmtesten Sonette der Literatur überhaupt tritt ein für Shakespeare charakteristischer Wesenzug hervor: das Bewusstsein der eigenen Genialität. Zu seiner Zeit war es üblich, eine geliebte Person mit Attributen der Natur zu versehen, ihre Augen mit Sternen zu vergleichen etc. Shakespeare spielt mit diesem Allgemeinplatz, indem er in „Shall I compare thee…?“ schon im zweiten Vers den eigenen Vergleich verwirft: allzu oft brenne doch die Sonne viel zu heiß oder sei der Himmel bedeckt. Nichts tauge besser, als in einem Sonett die ewige Schönheit der Geliebten, der noch nicht einmal der Tod etwas anhaben könne, zu besingen, denn „solange Augen sehen können“, (die diese Verse lesen), solange werde die – oder der? – Angebetete leben. Nils Lindberg hat diese scheinbar lässige, doch tiefempfundene Liebeserklärung in ein jazziges Gewand gekleidet, mit einer wunderbaren, den Ausdruck steigernden mediantischen (terzverwandten) Rückung auf den Worten „so long as men can breathe“.

Neben der vermutlich einzigartigen Wortgewalt Shakespeare‘scher Texte sind deren unverwechselbare Kennzeichen Ironie und Humor. Diese drücken sich oft in grotesken Übersteigerungen, endlosen Aufzählungen und pointierten Formulierungen aus – für einen Komponisten eine willkommene Gelegenheit, die Wortfluten durch mitreißende Rhythmen zu meistern. In Mäntyjärvis Version von „Double, double, toil and trouble“, einer der Hexenszenen aus „Macbeth“, brodeln und blubbern in den geteilten Bässen die gruseligen Zutaten eines Zaubertranks, dessen Zubereitung von den drei Oberstimmen (drei Hexen) in ekelerregend-genüsslicher Manier zelebriert wird.

Frank Martin setzt musikalisch kongenial den schelmischen Esprit Ariels um: Drei der vier Verse sind in kanonischer Satztechnik komponiert, die Stimmen folgen dicht an dicht aufeinander, wodurch die Beweglichkeit des Luftgeistes illustriert wird – er scheint überall gleichzeitig zu sein. Der letzte Vers „Do you love me, Master – no?“ kulminiert in Einstimmigkeit und homophoner Harmonik – die letzen drei Akkorde, halbverminderte, unaufgelöste Dominantklänge, evozieren die hochgezogenen Augenbrauen eines verschmitzt lächelnden Kobolds.

Sven Hinz

The Blue Bird

„Die Nachtigall… singt alte, liebe Lieder“: Dieses Motto aus Felix Mendelssohns Mailied könnte auch für das Programm der ersten CD gelten, welche die Zürcher Vokalisten produzieren. Es stellt einen Querschnitt aus den Stücken dar, die beim Chor und seinem Publikum gleichermaßen beliebt sind.

Ganz im Gegensatz zu jener Nachtigall, von der es heißt, „was Neues hat sie nicht gelernt“, haben die Vokalisten seit ihrer Gründung im Jahre 2003 regelmäßig neu einstudierte Werke höchsten Anspruches präsentiert. Ein Blick auf die Geburtsdaten der im aktuellen Programm vetretenen Komponisten zeigt: Mehr als die Hälfte von ihnen hat im 20. Jahrhundert gewirkt, elf leben noch, und drei sind sogar erst nach 1980 geboren. Einer der Schwerpunkte der Zürcher Vokalisten liegt deutlich auf zeitgenössischer Musik, auf Altmeistern wie Herbert Howells und Arvo Pärt, ebenso wie auf jungen, unbekannten, aber vielversprechenden Komponisten: Valentin Villard, Renate Stivrina u.a. „Zeitgenössisch“ muss nicht unbedingt auch „modern“ heissen, denn stilistisch bevorzugen das Ensemble und sein Dirigent Werke, deren Urheber sich traditioneller Harmonik und den natürlichen Gegebenheiten der Stimme verbunden fühlen, jedoch auch kompositorische Mittel und Techniken des 20. Jahrhunderts mit einbeziehen.

Eines der besten Beispiele für die Synthese aus Tradition und Moderne dürfte Die Stimme des Kindes sein, eine Textvertonung des Finnen Jaako Mäntyjärvi aus dem Jahre 1998. Mäntyjärvi komponiert sehr genau am Text entlang, das Verhältnis von Wort und Ton ist unmittelbar verständlich. Allerdings erhöht sich die Anzahl der harmoniefremden Töne, je mehr innere Bilder und Metaphern der lyrische Sprecher des Gedichts beschwört, bis zum Schluss polytonale Harmonien von großer Schönheit und räumlicher Tiefe entstanden sind.

Auch der umgekehrte Fall ist durchaus reizvoll: Charles V. Stanfords titelgebende Komposition The blue bird scheint viel näher an unserer Gegenwart zu liegen, als es tatsächlich der Fall ist. Das Werk ist in jeder Hinsicht rätselhaft und anziehend, worin sich wohl das Wesen der Textdichterin Mary E. Coleridge widerspiegelt. Diese nannte sich „Anodos“ – der Weg nach oben. Colerigdes Texte sind durchdrungen von „geheimem Wissen“, von Hinweisen auf das Unendliche, symbolisiert in der Farbe Blau. Drei Elemente tragen im Gedicht diese Farbe: der Himmel, das Wasser, worin sich der Himmel spiegelt, und der Vogel, der beides „in einem Moment“ berührt. Lang ausgehaltene Nonenakkorde lassen die Musik stellenweise wie eine Klangflächenkomposition unserer Tage wirken, und der letzte Klang verklingt unaufgelöst, das Stück ist im wahrsten Sinne „un-endlich“. Nicht umsonst ist The blue bird der einzige von acht „Partsongs“ aus op. 119 des irischen Komponisten, das dauerhaft ins Repertoire zahlreicher Chöre eingegangen ist.

Einen weiteren Schwerpunkt legen die Vokalisten auf Komponisten, die sich mit Volksmusik auseinandersetzen und davon inspirieren lassen; davon zeugen die Programme „Schweizer Komponisten“ (2012) und „Baltische Chormusik“ (2010). Der 1935 in Vella geborene Gion Antoni Derungs etwa befasst sich intensiv mit dem Idiom des Rätoromanischen, sein 1959 komponiertes Lied Sut steilas (Unter Sternen) ist im schlichtesten Volkston gehalten: wiegender 6/8-Takt, eine dem Sprachbau nachempfundene Periodik und leicht fassliche Harmonik. Auch David Wikanders Vertonung Kung Liljekonvalje (Maiglöckchenkönig) nach einem Text des 1911 verstorbenen Dichters Gustaf Fröding steht in seiner volksliedhaften Diktion dem zelterschen „König in Thule“ in nichts nach.

Schließlich bildet die geistliche Chormusik, als dritter Schwerpunkt, einen wesentlichen Bestandteil in jedem Programm der Vokalisten. Mit ihr verbunden sind jene Elemente, aus der alle übrigen Richtungen der europäischen Kunstmusik erst hervorgegangen sind: das modale System der Kirchentöne und die Polyphonie. Modale Melodik findet sich in fast jedem geistlichen Werk dieses Programms, so etwa in der Mitte des großangelegten Salve Regina von Herbert Howells, wo es heisst „Offenbare uns in diesem Elend Jesus“.

So eigenwillig die Klangsprache Francis Poulencs auch sein mag, auch in seinem Werk desselben Titels begegnet uns Mittelalterliches: die modale, an einen Marienhymnus erinnernde Eröffnungsmelodie, der terzlose Quintklang am Schluss. Damit etabliert Poulenc einen antikisierenden „Bilderrahmen“, in welchen er seine harmonisch kräftigen Farben hineinsetzt.

Eines der bemerkenswertesten geistlichen Werke der letzten Jahre ist das 2001 entstandene Unicornis captivatur des jungen Norwegers Ola Gjeilo. Schon der Text gibt dem in der spätmittelalterlichen Bildsprache nicht bewanderten Leser Rätsel auf. Von den erwähnten Tieren stehen Einhorn, Lamm, Pelikan und Löwe für verschiedene Aspekte Christi, andere wiederum (Schlange und Krokodil) versinnbildlichen Laster und Tod. Überliefert ist uns der Text im Engelberger Codex (ca. 1400). Die Vertonung reicht vom Unisono bis hin zu reicher Achtstimmigkeit, wechselt im Stile eines Renaissance-Liedes rhythmisch zwischen zwei- und dreizeitigen Takten – und endet überraschenderweise mit einer plagalen Kadenz im breiten Tempo, wie auch das Händelsche „Halleluja“: Das Leben hat über den Tod gesiegt.

Sven Hinz

Schweizer Komponisten

Stärker als die meisten europäischen Länder ist die Tonsprache der klassischen Schweizer Kunstmusik auch im 20. und 21. Jahrhundert dem traditionellen Prinzip der Tonalität treu geblieben. Das Bedürfnis eines „Neuanfangs“ oder „Traditionsbruches“, wie es beispielsweise in Österreich nach dem Zusammenbruch der k.u.k.-Donaumonarchie der Fall war, aus der die Schönbergsche Zwölftonmusik hervorgegangen ist, hat es wohl nicht gegeben. Zum anderen hängt dies vielleicht mit einer starken Naturverbundenheit zusammen: das Dur-Moll-System beruht auf der Obertonreihe, wie sie in naturbelassenen Instrumenten wie beispielsweise dem Alphorn zu finden ist.

Dass die Assoziation „Schweiz“ und „Alphorn“ nicht unbedingt ein Klischee sein muss, beweist der 1949 in Fribourg geborene Komponist Carl Rütti, der etliche Werke für Alphorn mit unterschiedlicher Besetzung wie Streichorchester oder Orgel geschrieben hat. In seinem 13stimmigen Werk O magnum mysterium von 1991 erinnern längere Abschnitte an die – dem Alphorn eigentümliche – Obertonreihe mit ihrer „lydischen“ übermäßigen Quarte. Der Anfang des opulenten Chorwerks dagegen weist Ähnlichkeiten mit gewissen Klangflächenkompositionen wie etwa von György Ligeti auf: aus einem einzigen Ton entfaltet sich ein aus wenigen Tönen bestehender Kanon, der, einer aufblühenden Rose gleich, mehr und mehr Stimmen erfasst und eine quasi-statische Klangfläche bildet. Ist die Vollstimmigkeit erreicht, wechselt die Tonalität dieser Fläche von Des-Dur nach E-Dur, bald darauf nach G-Dur – eine impressionistische Klangrückung, in der jedesmal die lydische Quart erscheint. Auch die Rhythmik belebt sich zusehends: der zu Beginn langsam fließende Dreiertakt mit langen Noten verwandelt sich in einen raschen 7/8-Rhythmus, dessen belebende Wirkung bis zum Ende das Stück nicht mehr verlässt.

Ebenfalls aus Fribourg stammt der äußerst produktive Komponist André Ducret. Das Werkverzeichnis des 1945 Geborenen umfasst nicht weniger als fünfhundert Werke, viele davon für Chor a cappella. Les Roses rouges ist ein überaus klangsinnliches Stück: es beginnt mit Akkorden, die der (schwierig zu intonierenden) Ganztonskala entstammen, und etabliert daraufhin As-Dur als tonales Zentrum, das mit G-Dur-Klängen und weiteren Ganztonakkorden farblich angereichert wird. Der Schlussklang ist ein gestapelter As-Dur/G-Dur-Akkord – wenn man möchte, liesse sich dieser auch als As-Dur-Akkord mit sehr hohen Obertönen deuten.

Als noch fruchtbarer im Schaffen muss wohl Javier Hagen gelten: wiewohl erst 1971 geboren, hat der Umfang seines Opus bereits die 200er-Marke überschritten. Hagen wurde zwar in Barcelona geboren, ist aber, umgeben von sechs Sprachen, in den Walliser Alpen aufgewachsen. Er studierte bei so renommierten Komponisten wie Wolfgang Rihm und Heiner Goebbels, und seine Tonsprache bewegt sich nach eigener Aussage zwischen „Neuer Musik, Minimal, Kubo-Folk und Pop“. Musikalisch von grosser Einfachheit sind die beiden Vertonungen zweier Sonette von Petrarca, von denen eines (Quest‘ anima gentil) eine kinderliedartige Melodie im Sopran aufweist, die von synthesizer-ähnlichen Clusterklängen in den übrigen Stimmen begleitet wird.

Der jüngste Komponist in diesem vielfältigen Programm ist Valentin Villard, der 1985 in Lausanne geboren wurde. Auch Villard ist ein vielversprechender Komponist, sein Œuvre umfasst bereits mehr als fünfzig Kompositionen, überwiegend für das Genre geistliche Chormusik. Sein doppelchöriges De profundis weist starke Anklänge an homophone Passagen von Heinrich Schütz auf, sowohl in der Rhythmik wie auch harmonisch.

Im stilistisch breitgefächerten Programm „Schweizer Komponisten“ herrscht naturgemäß große Sprachenvielfalt; neben lateinisch, deutsch, französisch und italienisch fehlt auch das Rätoromanische nicht. Der Beitrag von Gion Antoni Derungs, Sut steilas (Unter Sternen), das er 1959 komponierte, ist im schlichtesten Volkston gehalten: wiegender 6/8-Takt, vollkommen regelmäßiger Periodenbau, leicht fassliche Harmonik. Es ist eine wahrhaftig heile Welt, die dort besungen wird. Dem 1935 in Vella geborenen Derungs kommt übrigens die Ehre zu, der erste Komponist einer Oper in rätoromanischer Sprache (Il cercel magic) zu sein.

Zu den wohl bekanntesten Komponisten der Schweiz zählt der mit 55 Jahren viel zu früh verstorbene Willy Burkhard. Neben geistlichen Oratorien, die sein Hauptwerk ausmachen, hinterließ er auch die Oper Die schwarze Spinne. In dem Satz Gottes Bund mit Noah und der Regenbogen aus dem Oratorium Die Sintflut bedient er sich einer freitonalen, auf großen und kleinen Terzen beruhenden Melodik. Der Text wird meist dreistimmig parlandoartig vorgetragen, zwischenein geflochten ist ein auf- und absteigender Bogen ein zum Klangsymbol gewordener Regenbogen. Die Sintflut ist die letzte Komposition Burkhards.

Frank Martin gilt als einer, dem es gelungen ist, eine Synthese aus der Methode Schönbergs, gleichberechtigt mit allen zwölf Tönen zu komponieren, und der traditionellen Tonalität herzustellen. In seiner 1922 entstandenen Messe (aus der heute das Gloria zu hören sein wird) ist von Schönbergschem Einfluss noch wenig zu spüren. Die Musik atmet die steinerne Kühle des modalen Zeitalters kurz vor dem Übergang zur dur-moll-tonalen Harmonik, mit Doppelchörigkeit, Bicinien (zweistimmigen Stellen), strenger Kontrapunktik und vor allem einer genauestens der Sprachbetonung folgenden Rhythmik und Metrik. Ähnlich wie Bach seine h-Moll-Messe hat auch Martin dieses Werk nicht zur Aufführung bestimmt; ihre Komposition war nach seinen Worten „eine Sache zwischen Gott und mir“. Erst vierzig Jahre später, im Jahre 1962, gelang es dem Kantor Franz Brunnert, Martin zu bewegen, ihm die Messe „zu Studienzwecken“ zukommen zu lassen – und sie im Jahr darauf uraufzuführen. Wiewohl von archaisierendem Charakter, lässt sich ihre Herkunft aus dem 20. Jahrhundert nicht leugnen, ebensowenig wie die vollendete Meisterschaft des damals erst 32jährigen Genfer Komponisten.

Sven Hinz

Renaissance

Kein anderes Zeitalter, abgesehen vielleicht von der Romantik, betont so sehr den Menschen als wahrnehmendes und fühlendes Wesen, wie die Renaissance. Nach tausendjähriger Kirchenherrschaft tritt er zum ersten Mal seit der Antike dem Göttlichen stolz und selbstbewusst, sich seiner selbst bewusst, gegenüber, streckt die Arme in den leeren Raum aus, atmet tief und entdeckt seine unverlierbare Freiheit.

Es ist wie ein Erwachen, das sich in Liedern wie Now ist the month of Maying von Thomas Morley – eine weithin bekannte sexuelle Anspielung übrigens – ausdrückt: naiv, verspielt, lustvoll und ganz und gar weltlich.

Die Tatsache, dass die meisten der uns überkommenen Vokalkompositionen der Renaissance sich im diatonischen Raum bewegen – den sieben unveränderten Tönen, welche die Kirchentonarten ausmachen (diese Tonarten zwar sind noch in der Klangvorstellung präsent, aber schon bilden sich dur-moll-tonale Konventionen heraus), und dem chromatisch veränderten Ton eine eng regulierte Funktion, nämlich als Leitton oder Durterz, zukommt, bedeutet nicht, dasses solche „falschen“ Töne – musica ficta, „gemachte Musik“ – im Bewußtsein des damaligen Musikers überhaupt nicht gab. Sie waren lediglich für den musikalischen Ausdruck meist nicht notwendig. Dennoch hat man, ganz im Geiste der wiederzuentdeckenden Antike, sich mit altgriechischen Tonarten beschäftigt, hat Cembali mit 31 Tasten pro Oktave gebaut, um möglichst viele Töne in die Reine Stimmung zu integrieren, man hat mit dem Unterschied von Tönen wie ais und b experimentiert.

Den durchschnittlichen Sänger dürfte eine Musik wie die von Carlo Gesualdos Moro lasso vor einige Herausforderungen gestellt haben. Die durchchromatisierte Partitur widerspricht jedem intuitiven Musiziergefühl, wie es damals vorgeherrscht haben muss, wenn man standardmäßig Vorzeichen „stillschweigend“ während des Singens ergänzte, wo keine notiert waren. Hier jedoch, beim manischen Fürsten von Venosa, konnte man sich auf nichts verlassen: zwar ist jeder Klang in sich, als Dreiklang, stabil, wird jedoch in einen höchst destabilisierenden Kontext gestellt. Jedes scheinbar sicher erreichte Ziel kann schon im selben Moment Ausgangspunkt einer weiteren harmonischen Ausschweifung werden, der geschlossene Quintenzirkel wird ins Ruhe- und Endlose erweitert, ohne je irgendwo anzukommen.

Wie dreihundert Jahre später den frühen freitonalen Kompositionen Bergs, Weberns und Schönbergs ist es auch bei Gesualdo der Text, der seiner suchenden Musik Form und Halt verleiht. Selbstverständlich ist darin von Tod und Qual die Rede, damit sind Chromatik und exotische Tonarten ausreichend gerechtfertigt; das Leben („vita“) wird, sooft es wiederkehrt, von einer vibrierenden Sechzehntelfigur begleitet.

Das klangprächtige Magnificat von Giovanni Gabrieli ist in jeder Hinsicht das Gegenstück zum Gesualdos Madrigal. Dort obskure Halbtönigkeit, hier helle, trompetenhafte Natur-Diatonik; dort die für den Privatbereich komponierte musica reservata, hier großzügige, raumgreifende, gleichsam öffentliche Dreichörigkeit. Nicht der Einzelton ist Träger der Klangfarbe, sondern ganze Klangbündel werden „gefärbt“, indem ihnen ein Register (hoch, mittel, tief) und eine Raumrichtung (links, vorne, rechts) zugeordnet werden.

Das Zeitalter der Renaissance ist eben vor allem auch die Entdeckung des Raumes: von Kolumbus‘ West-Umfahrung des Globus bis zur Überzeugung Giordano Brunos, sich in einem unendlichen Universum mit von unendlich vielen Lebewesen bevölkerten Planeten zu befinden. Äußerer Raum bedeutet gleichzeitig auch die Zunahme inneren Raumbewusstseins, welches kirchliche Dogmen nicht länger mehr einzuschränken vermögen. So ist Gabrielis Magnificat eine Feier des Raumes, der auch innere Freiheit bedeutet, paradoxerweise noch versehen mit dem Segen der Kirche. Ob es dem „Erneuerer der Kirchenmusik“, Giovanni da Palestrina, zu verdanken ist, dass diese zwölfstimmige Musik im Marcusdom zu Venedig gesungen werden durfte? An Transparenz und Textverständlichkeit ist diesem Werk, wie es etwa fünfzig Jahre zuvor, 1562, vom Konzil von Trient gefordert wurde, nichts vorzuwerfen.

Diesem anderen, in Rom wirkenden Meister gelingt es, die Nüchternheit des nach ihm benannten Stils mit innerem Reichtum zu verbinden. Jede kompositorische Entscheidung ist motiviert vom Wort: Versgrenzen fallen mit Kadenzen zusammen, die rhythmische Gestalt ist von der Wortbetonung bestimmt. Selten singen etwa in Tu es Petrus alle sechs Stimmen zugleich; abwechselnd werden in Dreier- oder Vierergruppen die Stimmen miteinander immer neu kombiniert. Wenn dann zum ersten Mal auf den Worten claves regni caelorum (die Schlüssel des Himmelreiches) vollstimmige Homophonie einsetzt, eröffnet sich der Sinn des Textes auf wirkungsvolle Weise von selbst.

Mit Claudio Monteverdi ist das Zeitalter der Vokalpolyphonie fast schon überschritten. Mit ihm beginnt der schlichtere Kantionalsatz, der gewissermaßen volkstümlicher wirkt und von einigen Zeitgenossen kritisch beäugt wurde. (Musiktheoretiker Artusi warf Monteverdi zu viel Modernität in seinen Harmonien und zu wenig Kontrapunkt im alten Stil vor.) In Cantate domino nähert sich die Musik – wiederum textgerecht – mit ihrem schnellen Dreiertakt derart dem Tänzerischen an, wie es wohl noch zwanzig Jahre zuvor für eine Psalmvertonung undenkbar gewesen wäre. Wieder einmal beginnen weltliche Elemente in den so streng gehüteten Bereich des Geistlichen einzudringen.

Auch das Weltliche erfährt in der Renaissance-Epoche eine Intensivierung des Ausdrucks. Freilich enthält es sich meist einer komplexen Kontrapunktik, lediglich zu Beginn einer Phrase werden Motive von zwei oder drei Tönen (sog. soggetti) imitatorisch von allen Stimmen aufgegriffen. Darüber hinaus dominiert jedoch der homophone Satz.

Leonard Lechner ließ sich in seinem noch heute sehr beliebten Lied Gott b’hüte dich vom italienischen Villanellenstil inspirieren, einer einfachen, meist dreistimmigen Strophenform. Er veröffentlichte eine Sammlung solcher deutschsprachigen Villanellen 1588 in Nürnberg (deren Herausgeber übrigens eine Frau war) unter dem Titel Neue lustige Teutsche Lieder, nach art der Welschen canzonen. Das war, nachdem er wegen Unbotmäßigkeit seinem Dienstherrn gegenüber 1584 für vogelfrei erklärt worden war, wodurch die Worte Ich muss auf d’Straß / Ach, Scheiden macht uns die Äuglein nass eine autobiographische Note erhalten. Seine bittere Süßigkeit bezieht der Tonsatz aus dem Nebeneinander von diatonischer Mollterz und hochalterierter Durterz; wieder Chromatik als Ausdrucksmittel, ungleich subtiler jedoch als bei Gesualdo.

Lechner, der vermutlich Schüler Orlando di Lassos war, diente wie sein mutmaßlicher Lehrer zuerst als Tenorsänger, dann als Hofkapellmeister, jeweils unter verschiedenen adligen Brotgebern. Das Leben di Lassos war jedoch noch um einiges aufregender: als Kind dreimal seiner „hellen stimm“ wegen entführt (das letztemal von Ferrante Gonzaga, Vizekönig von Sizilien, bei dem er dann bis zum Stimmbruch blieb), kannte er das Straßenleben, das Theater, das Feiern am Strand ebensogut wie das höfische Parkett und war zeitweise, während er Kapellmeister im Lateran war, sogar Palestrinas Konkurrent. Die Textvorlage seines Madrigals Bonjour, mon coeur stammt von Pierre de Ronsard, dem bedeutendsten der aus sieben Dichtern bestehenden Künstlergruppe La Pléiade, die mit ihrer (für die damalige Zeit) experimentellen Lyrik die Ausdrucksmöglichkeiten der französischen Sprache erweiterten. In Bonjour, mon coeur geht es um nichts Konkretes, der Text bleibt im seltsam Unbestimmten, er ist reiner Ausdruck einer Empfindung – sich dem rein Expressiven zu öffnen ist für das Zeitalter ebenso symptomatisch wie für di Lasso, wodurch er sich stark von dem seraphischen Palestrina unterscheidet.

Selbst die Grabinschrift Orlando di Lassos nicht ohne Ironie zu lesen:

Discant hab ich als Kind gesungen /
Als Knabe weiht‘ ich mich dem Alt /
Dem Mann ist der Tenor gelungen /
In Tiefen jetzt die Stimm‘ verhallt.
Laß, Wandrer, Gott den Herrn uns loben /
Sei dumpfer bass mein Ton / die Seele bei ihm oben!“

Sven Hinz