Archiv der Kategorie: Wissenschaftliche Texte

A Single Bamboo Can Easily Bend

Eine Reise durch Asien – so könnte der Untertitel des neuen, erstaunlichen Programms der Zürcher Vokalisten lauten. Sieben der insgesamt fünfzehn Komponisten aus ebensovielen Nationen kommen aus China, Japan, Südkorea oder Indonesien – also aus Ländern, deren Musikkultur im eurozentristisch geprägten Bewusstsein oftmals klischeehaft mit asiatischen Restaurants oder Kinofilmen assoziiert und mit dem Etikett „exotisch“ versehen wird, im Konzerthaus jedoch deutlich unterrepräsentiert ist.

Statt des sonst üblichen roten Fadens bietet dieses Programm eher den Eindruck eines musikalischen Mosaiks: geistliche Werke sind ebenso vertreten wie eine Shakespeare-Vertonung, Filmmusik ebenso wie gesungene koreanische Lyrik. Bei alldem wirkt das „Fremde“ oft überraschend vertraut, und umgekehrt.

In Meplalian von Budi Susanto Yohanes verwandelt sich der Chor in ein balinesisches Gamelan-Orchester, dessen Instrumente normalerweise leicht gegeneinander verstimmt sind und deren Tonsystem stark von der europäischen Zwölftonteilung abweicht. Das Stück ist jedoch in der uns vertrauten Notation geschrieben, wodurch ein „westlicher“ Klangeindruck entsteht. Der Text besteht überwiegend aus den gesungenen indonesischen Tonbezeichnungen „ding deng dang dong dung“.

A single bamboo dagegen tendiert mehr zur Pentatonik, also zum traditionellen chinesischen Tonsystem. Gelegentliche Clusterbildungen lassen den Einfluss der europäischen Moderne anklingen. Die 1953 im südchinesischen Guangzhou geborene Chen Yi studierte Violine und Komposition am Konservatorium in Bejjing, wo sie als erste Frau überhaupt einen Abschluss als „Master of Arts“ erlangte.

Als „Mozart von Madras“ wird, vermutlich seiner Produktivität wegen, der indische Komponist Allah Rakha Rahman bezeichnet. Bereits sein Vater arbeitete als Filmkomponist für die grösste Filmindustrie der Welt: Bollywood. Rahman jr. erhielt 2009 einen Oscar für seine Musik zu „Slumdog Millionaire“, der mit sieben weiteren Oscars ausgezeichnet wurde. Das Stück Barso Re entstammt dem Film „Guru“ aus dem Jahre 2006 und ist im für Bollywood typischen Musicalstil verfasst: melodisch leicht fasslich und tanzbar.

Dagegen ist das 2008 entstandene Jubilate Deo, eine Vertonung des 100. Psalms, mit seinen polyphonen Linien und polytonalen Akkordschichtungen wiederum stark europäisch geprägt. Der japanische Komponist Kō Matsushita studierte in Japan und Ungarn und leitet derzeit weltweit vierzehn Chöre.

Der asiatische Schwerpunkt dieses Programms ist Teil eines übergreifenden Konzepts im Sinne eines „west-östlichen Divans“. Ambivalent, sozusagen Ost und West überbrückend, wirken die auf Quarten basierenden Klangfelder in der Volksliedbearbeitung Blue Bird der südkoreanischen Komponistin Jungsun Lee. Rabindranath Tagores Gedicht Time is endless, von Vytautas Miskinis vertont, entstammt dem Zyklus „Gitanjali“, für den der bengalische Dichter als erster Nicht-Europäer 1913 den Literaturnobelpreis erhielt.
Im asiatischen Kontext erscheint das O magnum mysterium des Spaniers Javier Busto plötzlich wie ein Fremdkörper. Die Teile der Komposition sind klar voneinander abgegrenzt: einer murmelnden Klangfläche folgt ein monophonisch-akkordischer Teil, der von einem an gregorianische Melodik angelehnten kantablen Mittelteil abgelöst wird.

Als „heimliche Nationalhymne“ galt 1967, nach dem Sechstagekrieg und der Wiedervereinigung Jerusalems, das patriotische Lied Yerushalayim shel zahav (Jerusalem aus Gold). Naomi Shemer, die „first lady of Israeli song and poetry“, entlehnte die Melodie einem baskischen Volkslied. Die klare Strophenform ist im Arrangement für Chor sehr abwechslungsreich gestaltet, die melancholische Melodie erklingt auch im Film „Schindlers Liste“.

Ebenfalls von einem filmmusikalischen Gestus geprägt ist Ola Gjeilos Sanctus. Fliessend wechselt er von einem Modus in den anderen (lydisch, äolisch), lässt solistische Chorstimmen über endlos gedehnten vollstimmigen Akkorden schweben, um sie schliesslich beim „Hosanna“ orgelartig im Fortissimo zu vereinen – eine Himmelsmusik, allen Unterschieden der Völker, Rassen und Nationen entrückt. „Alle Lande sind Deiner Ehre voll“ – so sollte es sein.

Sven Hinz

John Rutter – Karl Jenkins

John Rutter und Karl Jenkins: viele Gemeinsamkeiten verbindet die beiden nahezu gleichaltrigen Komponisten. Beide sind nicht eben typische Vertreter „Neuer“ Musik – streng konstruktivistische Elemente wie Zwölftonreihen oder dergleichen wird man bei ihnen nicht finden. Doch nicht nur darin unterscheiden sie sich von anderen zeitgenössischen Komponisten, sondern vor allem durch den Umstand, dass ihre Musiksprache der Hörerschaft eindeutige Assoziationen anbietet, anders gesagt: leicht verständlich ist – was in „strenger“ moderner Musik als verpönt gilt. Gerade bei Jenkins, der in den 90er Jahren Auftragsmusik für Werbespots komponierte (der Song Adiemus ist für die Fluggesellschaft Delta Airlines entstanden), ist die Nähe zu illustrativer Filmmusik gegeben.
Bevorzugtes Genre beider Komponisten ist die geistliche Chormusik, wobei ihre stilistischen Mittel durchaus unterschiedlich sind. Auf den ersten Blick könnte man Jenkins als einen „populären“, Rutter als einen „klassischen“ Komponisten bezeichnen, womit man jedoch keinem von beiden gerecht werden würde. Vielmehr öffnen sich beide den unterschiedlichsten Stilmitteln aus verschiedenen Epochen und Kulturen, darunter eben auch solchen der populären Musik, deren Anteil bei Jenkins überwiegt.

Karl Jenkins wuchs in einem kleinen Dorf an der walisischen Küste, in Penclawdd, auf und spielte zunächst Oboe im National Youth Orchestra of Wales, bevor er an der Cardiff University und an der Royal Academy of Music in London studierte. Er gilt als Grenzgänger, der Klassik, Rock und Jazz in seinen Werken vereint. Zu Beginn seiner Karriere war er als Jazzrockmusiker mit Saxophon (und Oboe!) erfolgreich und gewann als Mitbegründer der Jazzrock-Gruppe Nucleus 1970 den ersten Preis beim Jazz-Festival von Montreux. Der internationale Durchbruch gelang ihm 1994 mit Songs of Sanctuary, die sich dem Weltmusik-Genre oder gar der New-Age-Strömung zuordnen lassen.
Der in London geborene John Rutter hingegen scheint viel eher der Vorstellung eines klassisch-seriösen Komponisten zu entsprechen: er besuchte zusammen mit John Tavener die traditionsreiche Highgate School in London und sang als Chorknabe bei der von Benjamin Britten selbst geleiteten Uraufführung des War Requiems mit. Bereits im Alter von dreißig Jahren war Rutter als Chorleiter international bekannt. 1981 gründete er das A-capella-Ensemble „Cambridge Singers“, das ebenfalls weltweit Erfolge feierte. Sein 1970 entstandener Chorsatz God be in my head ist ein moderner Klassiker geistlicher Chormusik und hat heute einen festen Platz im Repertoire zahlloser Kirchenchöre.
Als wesentlich anspruchsvoller präsentiert sich hingegen sein doppelchöriger Hymnus an den Schöpfer des Lichts von 1992, für den er selbst den Text verfasste, und dessen Musiksprache teilweise an Olivier Messiaen gemahnt. Schon die erste Zeile „Glory be to Thee, o Lord“ entspricht in ihrer Intervallstruktur einem der Messiaenschen Modi, wird aber im Sinne einer erweiterten Dur-Moll-Harmonik eingesetzt.
Noch stärker drängt sich der Vergleich mit Messiaen in Come down, O Love divine (1998) auf. Ähnlich wie bei dessen berühmten „Kirchenfenster-Effekt“ erzeugt Rutter durch Doppelchörigkeit und Solisten vielfältig gestaffelte Tiefenebenen, die wie übereinandergeschobene Buntglasfenster das Licht (bzw. den Klang) entweder diffuser oder klarer erscheinen lassen.

Dass Karl Jenkins in seiner Eigenschaft als Grenzgänger gelegentlich auch die (ansonsten strikte) Trennung zwischen Instrumental- und Vokalmusik überschreitet, verwundert nicht. Bei Exsultate Jubilate etwa handelt es sich um die Textierung seines Erfolgsstückes Palladio (1993), das ursprünglich einen Werbespot für Diamanten untermalte und das Jenkins später zu einem neobarocken Concerto grosso erweiterte – ein Vorgang, der an das barocke Parodieverfahren erinnert, bei der einer weltlichen Musik nachträglich ein geistlicher Text unterlegt wird. Auch in Pie Jesu herrscht durch den Wechsel von Staccato-Akkorden und Legato-Linien ein instrumentaler Gestus vor, der dem pizzicato- bzw. arco-Spiel eines Streichorchesters entspricht.
Cantate Domino ist ebenfalls eine Retextierung. In der ursprünglichen Version von 1994 mit dem Titel Adiemus bediente sich Jenkins einer selbstentworfenen Silbensprache, welche, frei von Bedeutung, klanglich zwischen Kindersprache, Latein und afrikanischen Sprachen changiert: „Ariadiamus late / anamana coo-le ra-we a-ka-la…“ Sprache wird Musik: Assoziationen entstehen, die mehr gefühlt als verstanden werden.

Sven Hinz

Orthodoxe Gesänge

Die Vokalmusik der russisch-orthodoxen Kirche hat eine lange Tradition. Bereits Jahrhunderte, bevor Großfürst Wladimir I. im Jahre 988 das Ostchristentum als Staatsreligion durchsetzte, stand der Ritus der Ostkirche, mit Byzanz als geistigem Zentrum, in voller Blüte. Dessen Gottesdienstordnung, die sogenannte „Göttliche Liturgie“, geht auf Johannes Chrysostomos im 4. Jhr. zurück (der Beiname „Goldmund“ wurde ihm aufgrund seines mitreißenden Predigtstiles verliehen). Diese umfasst, vergleichbar mit dem römischen Messbuch, alle Texte für den gewöhnlichen Gottesdienst, an hohen Feiertagen verwendet man die ältere und längere Liturgie des Basilius.
Ebenso wie der gregorianische Choral der Westkirche kennt der orthodoxe Gesang ein System aus acht Kirchentönen („Oktoechos“), das im 7. Jhr. der Kirchenvater Johannes von Damaskus erstmals schriftlich fixierte. Dieses tonale System kennt neben Ganz- und Halbtonschritten auch 3/4-Tonschritte und unterscheidet sich somit wesentlich von westlicher Diatonik.
Das gesungene Wort ist von zentraler Bedeutung für das orthodoxe Empfinden: Singen bedeutet, mit dem ganzen Körper zu beten. Da allein die menschliche Stimme in der Lage ist, das Lob Gottes adäquat zum Ausdruck zu bringen, sind Instrumente nicht nötig, und  der Gebrauch der jeweiligen Landessprache ist ausdrücklich zulässig.
Im Gegensatz zur westlichen Tradition war der orthodoxe Gesang bis ins 17. Jhr. einstimmig-monodisch. Erst mit der Einführung des westlichen Notationssystems entwickelte sich der mehrstimmige sog. Partesgesang, der vor allem im 19. Jhr. wesentliche Impulse von Dmitri Bortnianski empfing. 1814 erhielt er den Auftrag, die Liturgie des Johannes Chrysostomos für das gesamte russische Reich musikalisch neu zu fassen und zu vereinheitlichen. Bortnianski hatte bei Baldassare Galuppi, dem Leiter des kaiserlichen Hofchores in St. Petersburg, studiert, und formte als dessen Nachfolger den Hofchor zu einem Ensemble von international bedeutendem Rang. Der italienisch beeinflusste mehrstimmige Stil in Verbindung mit alten russischen Melodien beeindruckte Friedrich Wilhelm III. derart, dass er für die preußische Agende Sätze im Stile von Bortnianski schreiben ließ. Viele Originalwerke des ukrainischen Komponisten wurden in der Folge von deutschen Kirchenchören und Gesangsvereinen übernommen. Die Wirkung Bortnianskis dauert bis heute ungebrochen an und beeinflusst jeden Komponisten orthodoxer Musik.
So fügt sich etwa das „Otche nash“ (Vater unser) von Andrej Makor in seiner homophonen Schlichtheit und seinem langsamen Tempo vorbildlich in die von Bortnianski begründete Tradition ein, wiewohl es erst im Jahr 2014 entstand. Es steht in enger Verbindung mit zwei anderen Vertonungen des Vaterunsers: der 1987 geborene Komponist widmet es Ambrož Čopi und bezeichnet es als eine „Hommage an Nikolai Kedrov“. Der Tonsatz des älteren Kollegen ist jedoch wesentlich expressiver, und zudem doppelchörig angelegt. Interessanterweise enden beide Werke mit der gleichen mollsubdominantischen Schlusswendung (as-Moll – Es-Dur).
Nikolai Kedrov, der seine Karriere als Opernsänger begann, gründete 1897 mit drei Kollegen das Sankt Petersburger Russische Vokalquartett, dessen Repertoire vor allem aus Volksliedern, Balladen und Opernmusik, später auch aus liturgischer Musik bestand. Nach der Oktoberrevolution emigrierte Kedrov nach Berlin und Paris, unternahm ausgedehnte Tourneen durch Frankreich und Nordamerika und trug somit erheblich zur weltweiten Verbreitung russisch-orthodoxer Musik bei. „Otche nash“ ist sein bekanntestes Werk.
Im Gegensatz zu Kedrov stand die Laufbahn als geistlichen Komponisten für Pavel Chesnokov bereits als Fünfjähriger fest. Als Chorleiter an der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale schuf er über fünfhundert Chorwerke, davon allein vierhundert kirchliche; nach 1917 wandte er sich gezwungenermaßen weltlicher Musik zu. Die Kathedrale wurde 1931 wurde auf Anordnung Stalins abgerissen, woraufhin Chesnokov als Komponist bis zu seinem Tod im Jahr 1944 verstummte. Seinem berühmten Spasenie sodelal hört man die Weite des Raumes an, für den es komponiert wurde. Die einfache Harmonik und das langsame Tempo entfalten besonders in sakralen Räumen ihre volle Wirkung.
Der starke Einfluss Bortnianskis prägte natürlich auch so eigenständige Komponisten wie Sergei Rachmaninov und Pjotr Tschaikowski. Letzterer edierte eine vollständige Werkausgabe Bortnianskis und vertonte ebenso wie dieser die Liturgie des Chrysostomos. Von beiden erklingt jeweils eine Version des Cherubinischen Hymnus (Heruvimskaya pesn’). Sergei Rachmaninow, der wiederum Tschaikowski verehrte, schuf eines der bedeutendsten Werke der orthodoxen Musikliteratur überhaupt: die aus fünfzehn Gesängen bestehende Ganznächtliche Vigil. Für den bekennenden Atheisten waren es die Eindrücke der Kindheit in der „alten Stadt Nowgorod mit ihren Kathedralen, Ikonen und Fresken, dem Glockengeläut und dem Kirchengesang“, die ihn 1915  zur Niederschrift dieses monumentalen Chorwerkes inspirierten. Rachmaninow kombiniert die traditionellen liturgischen Melodien mit Elementen seiner zuvor entstandenden Opern- und Oratorienmusik zu einer überwältigenden Einheit, die Weltliches und Geistliches miteinander versöhnt.

Sven Hinz

Northern Lights

Nicht nur die Vielfalt skandinavischer Chormusik, auch das umfassende Spektrum der „Zürcher Vokalisten“ kommt im neuen Programm „Northern Lights“ eindrucksvoll zur Geltung. Da sind einerseits die Volksliedbearbeitungen, mit denen sich Komponisten wie Jean Sibelius, Robert Sund und Karen Rehnqvist der musikalischen Seele ihres Landes genähert haben; ein zweiter, großer Schwerpunkt liegt auf Shakespeare-Vertonungen, hier vertreten mit Werken von Nils Lindberg, Juhani Komulainen und Jaako Mäntyjärvi. Bei letzterem hat Christian Dillig, Leiter der „Zürcher Vokalisten“, zusammen mit dem Dirigenten des Chamber Choir Ireland, Paul Hillier, sogar ein Werk in Auftrag gegeben: die Vertonung des „Prologs“ aus Shakespeares „Romeo und Julia“. Zwar oblag die Uraufführung des etwa dreiminütigen Werkes dem irischen Ensemble, doch die Ersteinspielung auf CD ist das Verdienst der Zürcher Vokalisten.
Der Prolog tritt bei Mäntyjärvi, ähnlich wie der Chorus im Shakespeareschen Original, als eigenständige Figur auf, die sich sogar im Laufe des Stücks selbst vorstellt: „I am the Prologue“. In raunendem Es-Moll und der Tempoangabe „Solemn“ (Feierlich) tragen Tenor und Alt die berühmten Verse „Two households, both alike in dignity“ vor. In der Oberstimme bleiben die Verse unverändert, während die Unterstimmen unauffällig Zusammenziehungen, Wiederholungen und sogar neu hinzugefügte Wörter hineinweben: „starcross‘d“ wird zu „lost“, und unter dem letzten Textwort „mend“ setzen die Männerstimmen, einem unheilvollen Schlusspunkt gleich, das Wort „end“.

Den dritten Schwerpunkt bilden Vertonungen geistlicher Texte, deren Vertreter drei Generationen angehören: da ist der Altmeister Knut Nystedt mit seinem 1977 entstandenen „O crux“, und der 1978 geborene aufstrebende Jungkomponist Ola Gjeilo. Karen Rehnqvist, die als erste Frau überhaupt seit 2009 Komposition und Dirigieren an der Königlichen Musikschule Stockholm unterrichtet, gehört der mittleren Generation an.

Ola Gjeilos titelgebendes Werk „Northern Lights“ vereint Elemente des gregorianischen Gesangs mit (gemäßigt) moderner Harmonik. Den berühmten Vers „Pulchra es amica mea“ aus dem Hohelied Salomos lässt Gjeilo im dorischen Modus in der Hauptsache von der Altstimme rezitieren. Es ist bemerkenswert, dass ein biblischer Text unter dem Titel eines Naturphänomens steht. Einerseits rückt das „lyrische Du“ des Textes damit in die Sphäre des Unpersönlichen — als „pulchra es“ wird das Nordlicht besungen —, zum anderen wird dadurch eine direkte Beziehung zwischen Natur und Seele hergestellt.
Eine ähnliche Konstellation findet sich in „Auringon noustessa“ (Bei Sonnenaufgang) von Toivo Kuula. Die Betrachtung des Sonnenaufgangs wird metaphorisch in den Aufbruch der Seele aus ihrem vergänglichen Gefängnis hinübergeführt: durch die Lügen der Jahrhunderte „schimmert die reine, die ewige Wahrheit“. Leider wurde der finnische Komponist, der stark von Sibelius und Debussy beeinflusst war, mit 34 Jahren von einem Offizier erschossen.

Licht und Feuer sind Bilder, die wesentlich das Programm „Northern Lights“ prägen: sei es in Sibelius‘ Vertonung „Saarella palaa“ (Auf der Insel brennt ein Feuer), worin sich Tenor und Alt in einem fröhlichen Tanz der Geschlechter gegenseitig die Textworte zuwerfen, oder im besinnlichen Lied „Aftonen“ des Spätromantikers Hugo Alfvén, einem kurzen Gedicht des schwedischen Arztes und Schriftstellers Herman Sätherberg, das die Atmosphäre des dahinschwindenden Lichtes am Ende des Tages besingt. In der Vertonung finden die fernen Klänge eines Waldhornes ihren Widerhall, deren Triolen auch der wiegenden Melodik eines Schlafliedes enstammen könnten.

Von Laurentius Laurinus, Pfarrer und Musikgelehrter zu Söderköping, stammt die Hymne „I himmelen“. In kindlich naiven Worten wird geschildert, wie wir Gott in diesem Augenblick von Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen. Karin Rehnqvist setzt in ihrer Vertonung die traditionelle Singweise des „Kulning“ ein, einer ausschliesslich von Frauen praktizierten Singtechnik, mittels derer man auf den Almen Schwedens und Norwegens die weidenden Tiere zusammenrief und Wölfe und Bären abschreckte.
Auch Jaako Mäntyjärvi verweist im Titel seines Stückes „Pseudo-Yoik“ auf indigene Gesangstechniken der Samen, ohne solche jedoch ausdrücklich von den Chorsängern zu verlangen. Das „Joiken“ ist eine spirituelle Praxis, mittels derer der Sänger oder die Sängerin eine mystische Vereinigung mit der Natur herstellt. Diese Praxis wurde mit der Ausbreitung des Christentums in Lappland unterdrückt und war noch im 20. Jahrhundert teilweise verboten. Mäntyjärvis Komposition kehrt vor allem den unterhaltsamen Aspekt dieser Musizierweise hervor und rückt sie bewusst in die Nähe einer Parodie — was möglicherweise ihre Verbreitung begünstigt und der Anfang eines neuen Aufblühens dieser Kunst ist.

Sven Hinz

Brahms und Sibelius – Romantische Chormusik a cappella

Das neue Programm der Zürcher Vokalisten stellt die bekanntesten Liederzyklen zweier Zeitgenossen der Romantik nebeneinander und lädt uns ein, deren Eigenheiten und Gemeinsamkeiten selbst zu entdecken.

Für beide, Johannes Brahms und Jean Sibelius gleichermaßen, ist es kennzeichnend, eine eigene musikalische Form für jeden Text zu finden. In Brahms‘ Verlorene Jugend aus dem Liederzyklus op. 104 beispielsweise wechseln zwei Ausdrucksweisen, das „brausende“ Lebensgefühl der jungen Tage und die sentimentale Rückschau im Alter, strophenweise miteinander ab. Entgegen jeder Erwartung stehen die „wilden“ Strophen in Moll, die besinnlichen dagegen in Dur, was einen besonderen Effekt wehmütigen Lächelns bewirkt.

Ähnlich abwechslungsreich ist die von Wilhelm Müller verfasste Ballade Vineta vertont: Den sechs Strophen sind drei Melodien beigegeben, wobei die ersten und die letzten beiden die inneren Strophen umrahmen. Die Hauptmelodie der Strophen 1 und 2 sowie 5 und 6 ist in zwei Perioden von je fünf Takten gegliedert, also in einem eher „unklassischen“, für Brahms jedoch typischen Periodenbau. Für die Fünftaktigkeit gibt es mehrere Ursachen, von denen die offensichtlichste das fünfhebige Versmaß ist: „Áus des Méeres tíefem, tíefem Grúnde“. Eine weitere Ursache liegt in der musikalischen Wirkung verborgen. Während vier- oder achttaktige Perioden eine geschlossene Einheit bilden, erzeugt die Fünftaktigkeit ein Gefühl der Unvollständigkeit, die von sich aus nach Weiterführung drängt. Diese gestaltet Brahms vor allem harmonisch, indem er auf kleinstem Raum entlegene Akkordverwandtschaften aufsucht: Im Nachsatz verwandelt er die Grundtonart in ihre Mollvariante, moduliert zu deren Parallele und kehrt ohne Aufhebens zurück, als sei nichts geschehen. Damit gibt er seiner Vertonung den Anschein eines schlichten Volksliedes, obwohl es in Wirklichkeit harmonisch recht komplex gebaut ist. Erst in der vierten Strophe tritt deutlich der Kunstliedcharakter zutage. Im Pianissimo steigt der Chor unisono in geheimnisvolle Tiefen, in „des Herzens Grunde“ hinab und betritt neue Welten, die weit entfernt in der subdominantischen Region liegen. Die Außenwelt war nur die Oberfläche, das Eintrittsportal in den Innenraum, der zuletzt als Jenseits identifiziert wird: „Als ob mich Engel riefen / in die alte Wunderstadt hinein“.

Der sanft schwingende 6/4-Takt in „Vineta“ erfüllt nicht nur eine textausdeutende Funktion (Glocken und Herzschlag), sondern ist bei Brahms immer auch eine Reminiszenz an die Alte Musik, die er seit seiner Jugend bewunderte und studierte. Wann immer er sich bewusst an musikalische Formen der Vergangenheit anlehnte, verwendete er „große“ Taktarten wie den 6/4-Takt, oder dessen dreizeitiges Pendant, den 3/2-Takt. Das ist auch in der zweiten Motette op. 74, O Heiland, reiß den Himmel auf, der Fall. Diese Choralmotette lässt zwar mit ihren altertümlichen Satzbezeichnungen „Versus I, Versus II“ etc. an die Choralkantaten von Bach denken, reicht aber stilistisch viel weiter zurück. Sie enthält etliche Stilmerkmale der von Brahms so innig studierten Werke niederländischer Meister des 15. Jahrhunderts: Imitation, Vergrößerung und Verkleinerung der Themen (Augmentation und Diminution), Spiegelung von Motiven, kanonische Einsätze auf allen Tonstufen, Verzicht auf die Terz bei Schlussakkorden. Hinzu kommt, dass der Cantus firmus in jeder Strophe einer anderen Stimme zugeteilt ist: in den Strophen 1 und 2 dem Sopran, in Strophe 3 dem Tenor und zuletzt in Strophe 4 dem Bass. In der Schlussstrophe ist die Choralmelodie gänzlich aufgelöst und gleichmäßig über alle Stimmen verteilt.

Eine intonatorische Herausforderung bietet der Anfangssatz der 1878 komponierten Motette Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen. Das mit sperrigen Intervallen und chromatischen Fortschreitungen durchsetzte Thema wird real, also unverändert beantwortet und sinkt mit jedem Stimmeinsatz einen Schritt tiefer in die Kreuz-Region der Quintenspirale hinein. Brahms hatte diesen Satz bereits 1856 als „Agnus Dei“ für seine „Missa canonica“ komponiert, verwarf diese aber später als „übermäßig unpraktisch“. Wie schon im „Deutschen Requiem“ stellt er in dem viersätzigen Werk mehrere von ihm selbst ausgewählte Textstellen in einen programmatischen Zusammenhang, den hier die Frage nach der Theodizee und dem Sinn des Leidens bildet.

Sowohl Brahms wie auch der etwa dreißig Jahre jüngere Jean Sibelius waren entsprechend der Strömung ihrer Zeit vom Nationalgedanken beseelt. Der Wunsch, durch Musik eine nationale Identität zu stiften, führte sie beide in ähnliche Richtungen. Zum einen glaubten sie die „wahre“ Volksseele in traditionellen Gesängen und Epen zu finden, zum anderen eigneten sie sich einen volksliedartigen, jedoch artifiziellen Stil an, der sie unverwechselbar macht.

Jean Sibelius‘ Quellen bilden das finnische Nationalepos „Kalevala“ und deren Schwesterwerk „Kanteletar“, beides Kompilationen des Arztes und Philologen Elias Lönnrot aus den 1830er Jahren. Der Name „Kalevala“ bedeutet so viel wie „Im Lande Kalevas“ und besingt das Schicksal des mythischen Helden in fünfzig Gesängen mit über 22.000 Versen.

Aus diesen schöpft Sibelius seine Inspiration zu Chorgesängen, die schon zu seinen Lebzeiten höchst beliebt waren, etwa die 1893 für einen Kompositionswettbewerb geschriebene „Kahnfahrt“ (Venematka), die mit ihrem 5/4-Takt, den zahlreichen Tempowechseln und dynamischen Abstufungen gewissermaßen einen Flusslauf darstellt. Obgleich der junge Komponist den Wettbewerb nicht gewann, trug „Venematka“ nicht unwesentlich zu Sibelius‘ Bekanntheit bei.

Der Text der Suite Rakastava (Der Liebende) entstammt der ähnlich umfangreichen Liedersammlung „Kanteletar“, dessen Name „Kantele-Spielerin“ bedeutet. Ursprünglich im Jahre 1893 für Männerchor a capella komponiert, fügte er im Jahr darauf ein Streichorchester hinzu und bearbeitete es 1898 für gemischten Chor. Eine reine Orchesterfassung existiert ebenfalls (1911 entstanden). Durch die Vielzahl an Bearbeitungen kommt diesem Werk eine relativ zentrale Rolle in Sibelius‘ Gesamtschaffen zu.

Das bemerkenswerteste Lied des Rakastava-Zyklus ist zweifelsohne Eilaa, eilaa. Auf einem einzigen Ton rezitiert ein Tenorsolist den Text, eingebettet vom summenden Chor, der das lautmalerische Wort „Eilaa“ ostinat im wiegenden 6/4-Takt wiederholt. Diese Art von Sprechgesang war bislang in finnischer Musik unerhört. Der völlige Verzicht auf Melodik verleiht dem Lied eine Kargheit, die kühlem, klaren Wasser vergleichbar ist.

Der Zyklus op. 18 war ursprünglich für Männerchor entstanden und wurde 1898 für gemischten Chor umgearbeitet. Mit dem ersten Lied Sortunut ääni (Gebrochene Stimme) gelangt ein politisches Element in Sibelius‘ Schaffen. Der Text erzählt von einer kraftvollen Stimme, die der Kummer zum Verstummen bringt, was möglicherweise als Anspielung auf die Unterdrückung der finnischen Redefreiheit unter der russischen Herrschaft zu verstehen ist.

Harmonisch relativ einfach gestaltet ist Saarella palaa (Auf der Insel brennt ein Feuer). Immer wieder entzünden die Bässe mit ihrem initialen Akzent die Flammen, welche alsdann in den Vokalisen der Frauenstimmen emporlodern. Unterdessen werfen sich Tenor und Alt die Textworte gegenseitig zu – ein fröhlicher Tanz der Geschlechter um das Feuer der Liebe.

Sven Hinz

Yakushimi – Die Sprache des Wassers

Von Sven Hinz

Ein dunkler Kirchenraum. Stille. Ein dröhnendes Rauschen. Dann wieder Stille. Wassermassen  tosen von links und rechts, verebben fast ganz. Ein leises Rieseln bleibt übrig.

„Wasser, wohin gehst du?“ fragt eine Leuchtschrift an der Wand.

Die Klanginstallation von Mesias Maiguashca hüllt nicht ein, beruhigt nicht, oder zumindest niemals lange. Oft unvermittelt setzt das Tosen ein, das schreckt auf. Dann aber wieder versöhnliches Murmeln: Wasser, wie man es kennt und am liebsten hat. Es gluckert und plätschert weit hinten im Raum oder so dicht neben den Füßen, dass man sich unwillkürlich nach dem tropfenden Rinnsal, dem rauschenden Regenrohr, dem trauten Waldbächlein umschaut. Die Sinne sind verwirrt: Hier in der Kirche? Das Visuelle folgt dem Hören, der Klang evoziert die Vorstellung.

Mesias Maiguashca hat, solange er an der Freiburger Musikhochschule elektroakustische Musik unterrichtete, seine Studierenden immer wieder darauf hingewiesen, dass im sogenannten „Weißen Rauschen“ die Summe aller möglichen Klänge enthalten ist. Ein einziger Moment Meeresrauschen enthält die Neunte Symphonie von Beethoven und alle ungeschriebenen Symphonien noch dazu. Nur ungeformt, chaotisch. Und der Geist Gottes schwebte über den Wassern.

Bei der Eröffnungsvorstellung in der Friedrichshafener Nikolauskirche erklingt Musik von Messiaen. Behutsam wird die Klangsprache des Wassers hineingeblendet: eine berückende Symbiose. Wie sehr der Orgelton dem Wasser gleicht, wird hier offenbar. Schwebungen an der Oberfläche der Töne, die gleichzeitig unflexibel sind wie ein kalter Strahl.

Der Raum ist dunkel: das Auge sei der Feind des Ohrs, wie es Maiguashca in seiner einführenden Rede ausdrückt. Er lädt ein zum Lauschen in meditativer Haltung, passiv, wie ein Kind im Mutterleib vielleicht dem Rauschen der diffusen Außenwelt lauscht, umhüllt vom Wasser des Lebens. Und er lädt ein, zu wandern, dem Wasser zu folgen, es wie ein Objekt im Raum zu betrachten. Rauschen und Wandern: zwei romantische Motive im neuen Gewande. Ich musste auch hinunter, wie es in Schuberts „Schöner Müllerin“ heißt.

Durch das Wandern im Raum verändert sich das Rauschen. Wer sich den Klang-Quellen nähert und von ihnen entfernt, nimmt wahr, wie sich Lautstärke und Raumrichtung ändern. Das „Mischpult zwischen den Ohren“, so nennt Maiguashca das.

Das Wasser redet unaufhörlich und wiederholt sich niemals

Erstaunlich, dass bei soviel Gerede trotzdem Stille möglich ist. Lauschen macht still. Man kennt es vom Spaziergang im Wald, am Bach, am See: das Stehenbleiben, Stillwerden, Lauschen. Pausen sind hineinkomponiert, in regelmäßigen Abständen, so dass man sich auf sie einstellen kann. Klang-Inseln umfließen Stille-Inseln. Ruhende Steine inmitten von quasselndem, quirligem, geschwätzigem Gefließ. Die Pausen rhythmisieren das Unaufhörliche, sie geben der ungrammatischen Wassersprache eine Syntax. Einen Punkt. Das Wasser spricht fließend. Aber was?

Müßig, aus dem Gerausche des Wassers so etwas wie einen Sprachlaut heraushören zu wollen. Aber umgekehrt gelingt es: soviel „fff“ und „schsch“ in unserer Sprache, in fast jeder Sprache der Welt. Alle Augenblicke rauschts und zischts in unseren Mündern, und diese Geräusche haben, scheint‘s, immense Bedeutung. Die Sprache des Wassers hat keine Bedeutung, sie erlaubt es uns, freizuwerden von der Mühe des Deutens und Verstehens. Das ist erholsam. Ist deshalb der Ozean so anziehend? Das Geräusch der Brandung gibt uns nichts zu denken. Das Meer spricht: Ereignis folgt auf Ereignis folgt auf Ereignis. Jedes ist einmalig, keines von besonderer Wichtigkeit.

Wasser, Stein, Wind

Dann: das Licht. Punktstrahler leuchten vom Boden aus die Wand hinauf. Kleine statische Lichtspringbrunnen, in Blau natürlich, der Farbe des Wassers. Oder des Himmels, vom Wasser reflektiert. Dort wo das Licht ist, kommt auch der Klang her: Neben jedem Scheinwerfer steht ein winziger Lautsprecher.

Lichtbuchstaben erscheinen an den Wänden, verschwinden wieder. Menetekel vom Wasser, Sprüche und Zitate. Faktisches folgt auf Poetisches, fließen ineinander. Thales von Milet ist dabei, der davon ausging, dass im Wasser alles Leben beginnt und endet, biologische Fakten ebenso wie aktuelle Zahlen über Wasserverschmutzung und Trinkwasserversorgung.

Der Zuschauer wandert im Raum und an der Grenze zwischen Realität und Rausch, hört und hört auf. Das Wasser höhlt den Stein, der Wind zerstiebt das Wasser, der Stein beruhigt den Wind. Wasser, Wind, Stein.

„Yakushimi“ ist die logische Fortsetzung von Maiguashcas großdimensionierten „Lied von der Erde“ (La Canción de la Tierra), 2013 zu Ehren der Sonne im ecuadorianischen Quito uraufgeführt. Aus Gesang wird Sprache, aus der Erde quillt Wasser. Die „Canción“ ist statisch, verwurzelt mit dem Ort und der Zeit der Sonnenwende am Äquator. „Yakushimi“ dagegen ist beweglich, ist im Vergleich zum Riesenapparat der „Canción“ relativ leicht zu realisieren. Sie kann in alle Räume fließen, die offen sind.

Mit „Yakushimi“ kehrt nicht nur Maiguashca zurück zu seinen Quellen – der indianische Titel verweist auf seine indigene Herkunft – sondern er nimmt uns, den Hörer, dorthin mit. Erinnere dich, spricht das Wasser, erinnere dich an mich und an das Leben, an die Natur. Klingt das romantisch? Wenn ja, dann ist es die Essenz der Romantik, reduziert auf ihr Notwendigstes.

Wasser, wem gehörst du? fragt eine Schrift an der Wand. Keine Antwort.

Der Rest ist Rauschen.

Sergei Rachmaninoff: Ganznächtliche Vigil op. 37

Kaum zu glauben, dass ausgerechnet Rachmaninoff, der Agnostiker, zwei der größten religiösen Chorwerke der russischen Kirchengeschichte schrieb: die „Liturgie von St. Chrysostomos“ und die „Ganznächtliche Vigil“, ein monumentales Chorwerk, das in überaus kurzer Zeit entstand. Die Niederschrift erfolgte in den ersten Monaten des Jahres 1915 und wurde bereits am 10. März desselben Jahres vom ausschließlich mit Männerstimmen besetzten Moskauer Synodalchor uraufgeführt. Freilich war die Inspiration zu diesem Werk bereits viel früher in Rachmaninoff gekeimt: Es waren die Eindrücke der Kindheit in der „alten Stadt Nowgorod mit ihren Kathedralen, Ikonen und Fresken, dem Glockengeläut und dem Kirchengesang“, wo als Kind ihn die orthodoxen Gesänge derart überwältigten, dass er sie zu Hause auf dem Klavier nachzuspielen versuchte; als Erwachsener stand er auch im Winter bereitwillig um sieben Uhr auf, um den Gesang der Mönche in der Frühmesse zu hören.

Von Nikolai Danilin, dem Dirigenten der Uraufführung, ist übrigens folgende Anekdote überliefert: Als Rachmaninoff ihm den Schluss der Fünften Vigilie Nyne otpuščaeši [Nun entlässest du] vorspielte, schüttelte Danilin den Kopf bei der bis zum Kontra-B absteigenden Skala in den Bässen und sagte: „Wo um alles in der Welt soll ich solche Bässe hernehmen? Sie sind so selten wie Spargel zu Weihnachten!“

Obwohl der Erfolg der Uraufführung gewaltig war, erschien das Werk seitdem nur selten in den Konzertprogrammen. Das hing mit den strengen Anweisungen der Kirchenbehörde zusammen, laut denen unter anderem „die Programme geistlicher Musik keine Liedgesänge aus der ,Liturgie der Gläubigen‘ enthalten dürfen“, also nicht außerhalb der Kirchen aufgeführt werden durften. Aus dieser Liturgie, dem sog. Obichod, aber speisen sich die monodischen Gesänge, die eine wichtige Grundlage der „Ganznächtlichen Vigil“ bilden. Nach der Oktoberrevolution 1917 waren es vor allem ideologische Gründe, welche eine Aufführung erschwerten bzw. unmöglich machten.

Rachmaninoffs „Vigilien“ markieren Höhe- und Endpunkt einer Entwicklung, die in den 1890er Jahren begann, als Komponisten wie Kastalski, Ljadow und Tschesnokow — nicht zu vergessen Pjotr I. Tschaikowski — sich darum bemühten, das Genre der sakralen a-capella-Chormusik durch Einbeziehung alter Traditionen und besonders durch die Stärkung des Folklore-Elements neu zu beleben.

Ab dem 17. Jh. begann sich die russische Kirchenmusik durch die Einführung des westlichen Notationssystems von der jahrhundertelang gepflegten Monodie zu lösen und eine ausgeprägte Mehrstimmigkeit zu entwickeln, den sog. „Partesgesang“. Diese Stilistik ebenso wie der Wechselgesang, bei dem Solostimmen und kleinere Chorgruppen dem gesamten Chor gegenüberstehen, sind wesentlicher Bestandteil der Klangsprache der „Vigilien“ geworden. Den vierstimmigen, homophonen Satz jedoch, der für die Kirchenmusik des 19. Jhrs. typisch war, findet sich in der Partitur dagegen kaum. Rachmaninoff ging es ebenso wie seinen Vorgängern darum, einen russisch-nationalen kirchenmusikalischen Stil zu erschaffen bzw. wiederzubeleben, was von seinen Zeitgenossen auch verstanden wurde.

Wenn sich Rachmaninoff historischer Quellen bedient — in zehn der fünfzehn Sätze wurden die originalen Melodien des Obichod unverändert übernommen — so begnügt sich der Komponist nicht damit, diese lediglich zu harmonisieren. Er komponierte mit diesem Themenmaterial, kontrastiert durch eigene Themen, die ganz bewusst im Stil der Obichod-Gesänge gehalten sind. Wie stark der Einfluss dieser Liederbuchgesänge für den alltäglichen liturgischen Gebrauch auf Rachmaninoff war, zeigt sich in der Aussage des Komponisten, dass viele Themen seiner Symphonien und Klavierkonzerte „ganz gegen meinen Willen ein den Gesängen des Obichod nahestehendes Gepräge“ erhielten. Umgekehrt flossen die Erfahrungen, die Rachmaninoff zuvor mit der Komposition von Opern, Oratorien und Orchestermusik gesammelt hatte, in die „Vigilien“ ein, ohne dass dadurch die stilistische Einheit des Werkes gestört würde. Ein Beispiel für ein solch opernhaftes Element bietet der Eröffnungschor Priidite poklonimsja [Kommt, lasst uns anbeten]. Eine solcherart epische Einleitung entspricht in gewissem Sinne den grandiosen Choreinleitungen der Opern Borodins und Glinkas.

Die Komposition des Zyklus ergibt sich aus der zweiteiligen Struktur des russisch-orthodoxen Gottesdienstes. Sie setzt sich aus zwei kleineren Zyklen zusammen: dem „Abendgottesdienst“ (Nr. 2 bis 6) und dem „Morgengottesdienst“ (Nr. 7 bis 15). In jedem der beiden Teile kommt jeweils einem Chorstück zentrale Funktion zu (Nr. 2 und 9). Während die Stücke des Abendgottesdienstes überwiegend lyrischer und kammermusikalischer Natur sind — die Schaukelbewegungen in Svete tichij [Stilles Licht] oder die wiegenden Akkorde der Altstimmen und Tenöre in Nyne otpuščaeši [Nun entlässest du] — herrschen im „Morgengottesdienst“ größer dimensionierte Formen mit komplizierterem Aufbau vor. Die musikalische Sprache erscheint viel reicher, klangvoller und voluminöser, der musikalische und poetische Gehalt tritt aus dem kammermusikalischen Rahmen heraus in die großen Räume des Himmels und der Erde.

Sven Hinz

 

Anm.: Ein Teil des Textes ist zitiert aus:  Alexej Kandinski, „Die Ganznächtliche Vigil [Vsenoščnoe bdenie] op. 37 (1915)“, in: Ernst Kuhn, „Sergej Rachmaninow. Zugänge zu Leben und Werk“, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2007, S. 223 ff.

Tagebuch aus Lugansk

Iwan, ein russischer Naturwissenschaftler, lebte mit seiner Familie in Lugansk. Als diese ostukrainische Stadt im Juli 2014 zu einem Schlachtfeld zwischen prorussischen Separatisten und der ukrainischen Armee wurde, führte Iwan ein Online-Tagebuch für seine nahen Freunde. Mit Erlaubnis des Autors werden diese persönlichen Aufzeichnungen eines Zivilisten im Krieg von Radio Ech nun auf Deutsch erzählt.

Eine Sendung von Svetlana Boltovskaja
Sprecher: Sven Hinz
9. Oktober 2014, Radio Dreyeckland (Freiburg)

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