Archiv der Kategorie: Texte

John Rutter – Karl Jenkins

John Rutter und Karl Jenkins: viele Gemeinsamkeiten verbindet die beiden nahezu gleichaltrigen Komponisten. Beide sind nicht eben typische Vertreter „Neuer“ Musik – streng konstruktivistische Elemente wie Zwölftonreihen oder dergleichen wird man bei ihnen nicht finden. Doch nicht nur darin unterscheiden sie sich von anderen zeitgenössischen Komponisten, sondern vor allem durch den Umstand, dass ihre Musiksprache der Hörerschaft eindeutige Assoziationen anbietet, anders gesagt: leicht verständlich ist – was in „strenger“ moderner Musik als verpönt gilt. Gerade bei Jenkins, der in den 90er Jahren Auftragsmusik für Werbespots komponierte (der Song Adiemus ist für die Fluggesellschaft Delta Airlines entstanden), ist die Nähe zu illustrativer Filmmusik gegeben.
Bevorzugtes Genre beider Komponisten ist die geistliche Chormusik, wobei ihre stilistischen Mittel durchaus unterschiedlich sind. Auf den ersten Blick könnte man Jenkins als einen „populären“, Rutter als einen „klassischen“ Komponisten bezeichnen, womit man jedoch keinem von beiden gerecht werden würde. Vielmehr öffnen sich beide den unterschiedlichsten Stilmitteln aus verschiedenen Epochen und Kulturen, darunter eben auch solchen der populären Musik, deren Anteil bei Jenkins überwiegt.

Karl Jenkins wuchs in einem kleinen Dorf an der walisischen Küste, in Penclawdd, auf und spielte zunächst Oboe im National Youth Orchestra of Wales, bevor er an der Cardiff University und an der Royal Academy of Music in London studierte. Er gilt als Grenzgänger, der Klassik, Rock und Jazz in seinen Werken vereint. Zu Beginn seiner Karriere war er als Jazzrockmusiker mit Saxophon (und Oboe!) erfolgreich und gewann als Mitbegründer der Jazzrock-Gruppe Nucleus 1970 den ersten Preis beim Jazz-Festival von Montreux. Der internationale Durchbruch gelang ihm 1994 mit Songs of Sanctuary, die sich dem Weltmusik-Genre oder gar der New-Age-Strömung zuordnen lassen.
Der in London geborene John Rutter hingegen scheint viel eher der Vorstellung eines klassisch-seriösen Komponisten zu entsprechen: er besuchte zusammen mit John Tavener die traditionsreiche Highgate School in London und sang als Chorknabe bei der von Benjamin Britten selbst geleiteten Uraufführung des War Requiems mit. Bereits im Alter von dreißig Jahren war Rutter als Chorleiter international bekannt. 1981 gründete er das A-capella-Ensemble „Cambridge Singers“, das ebenfalls weltweit Erfolge feierte. Sein 1970 entstandener Chorsatz God be in my head ist ein moderner Klassiker geistlicher Chormusik und hat heute einen festen Platz im Repertoire zahlloser Kirchenchöre.
Als wesentlich anspruchsvoller präsentiert sich hingegen sein doppelchöriger Hymnus an den Schöpfer des Lichts von 1992, für den er selbst den Text verfasste, und dessen Musiksprache teilweise an Olivier Messiaen gemahnt. Schon die erste Zeile „Glory be to Thee, o Lord“ entspricht in ihrer Intervallstruktur einem der Messiaenschen Modi, wird aber im Sinne einer erweiterten Dur-Moll-Harmonik eingesetzt.
Noch stärker drängt sich der Vergleich mit Messiaen in Come down, O Love divine (1998) auf. Ähnlich wie bei dessen berühmten „Kirchenfenster-Effekt“ erzeugt Rutter durch Doppelchörigkeit und Solisten vielfältig gestaffelte Tiefenebenen, die wie übereinandergeschobene Buntglasfenster das Licht (bzw. den Klang) entweder diffuser oder klarer erscheinen lassen.

Dass Karl Jenkins in seiner Eigenschaft als Grenzgänger gelegentlich auch die (ansonsten strikte) Trennung zwischen Instrumental- und Vokalmusik überschreitet, verwundert nicht. Bei Exsultate Jubilate etwa handelt es sich um die Textierung seines Erfolgsstückes Palladio (1993), das ursprünglich einen Werbespot für Diamanten untermalte und das Jenkins später zu einem neobarocken Concerto grosso erweiterte – ein Vorgang, der an das barocke Parodieverfahren erinnert, bei der einer weltlichen Musik nachträglich ein geistlicher Text unterlegt wird. Auch in Pie Jesu herrscht durch den Wechsel von Staccato-Akkorden und Legato-Linien ein instrumentaler Gestus vor, der dem pizzicato- bzw. arco-Spiel eines Streichorchesters entspricht.
Cantate Domino ist ebenfalls eine Retextierung. In der ursprünglichen Version von 1994 mit dem Titel Adiemus bediente sich Jenkins einer selbstentworfenen Silbensprache, welche, frei von Bedeutung, klanglich zwischen Kindersprache, Latein und afrikanischen Sprachen changiert: „Ariadiamus late / anamana coo-le ra-we a-ka-la…“ Sprache wird Musik: Assoziationen entstehen, die mehr gefühlt als verstanden werden.

Sven Hinz

Nachtrag zu Buridans Esel

Wie bitte? Der Esel verhungert, sagen Sie? Weil er sich angeblich nicht entscheiden kann?
(Zwei Heuhaufen, beide gleich an Rang…)
Aber ich bitte Sie, das ist doch wohl nicht realistisch.
(Eben, nur ein Gedankenexperiment.)
Platzieren Sie einen Esel exakt zwischen beiden Futterquellen, sagen wir mit einer Äquidistanz von zehn Metern…
(Was passiert?)
…er wird schauen, schnuppern, hier wie da, und dann lostraben, auf einen der Haufen zu, es wird ihm egal sein, völlig schnuppe, es wird der sein, von dem grad der günstigste Wind weht, er ist nicht in der Lage, sich nicht zu entscheiden, weil er eben nicht denkt, nicht so wie wir.
(Nicht?)
Nein. Sein Urteil ist kein Gedankenurteil, es folgt nicht logischen Gründen, ist Faktoren unterworfen, die wir nicht kennen, unabsehbar, unergründlich, gottgleich.
(Sind wir mehr als ein Esel, weniger als Gott?)
Weder noch. Esel oder Gott – sie sind die Heuhaufen, zwischen denen wir stehen.

Wie der Teufel gewann

Einmal wettete der Teufel, er wisse eine Zahl, die sei so groß, dass selbst Gott sie nicht fassen könne.
„Schieß los“, sprach Gott (wodurch er wieder einmal versehentlich einen Urknall auslöste). Sogleich scharten sich alle Engel um den Teufel herum, denn sie liebten Spiele jeder Art, und Zahlenspiele auch, obwohl sie ja eigentlich gar nicht rechnen konnten.
Der Teufel begann und redete von Graham’s Number, der größten, je in einem mathematischen Beweise vorkommenden Zahl. Davon war Gott überaus fasziniert, und er hörte aufmerksam zu, wobei er fast völlig seine versehentliche Schöpfung vergaß, die nun hinter seinem Rücken munter vor sich herexpandierte.
Und der Teufel exponierte sich und seine gigantische Zahl, türmte Potenz auf Potenz, und beschoss sie mit Pfeilen, so dass ihre Stellen den Raum zwischen den Galaxien restlos anfüllten, und er schwafelte und schwefelte, er schnaufelte und zähfelte, und so ging’s die halbe Ewigkeit…
  „…plus eins!“ rief ein dicker kleiner Engel, und alle andern kicherten. Sie waren des Zifferngeleiers schon nach dreizehneinhalb Milliarden Jahren überdrüssig geworden, und so hatten sie sich von dem Besessenen ab- und einem lustigeren Zeitvertreib zugewandt: sie spielten jetzt Engel-Gedrängel auf einer Stecknadel, die einer im Heuhaufen Buridans gefunden hatte. Der Teufel aber glaubte, das mit der Eins gelte ihm, und ob man ihn gar übertrumpfen wolle? Das ärgerte ihn so sehr, dass er sich aufblähte und anschwoll, bis er zerplatzte und dabei das gesamte Universum auseinanderriss.

„Tja, mein Lieber“, sprach Gott zu sich allein und blickte etwas ratlos in der Zehnten Dimension umher.
„Er hatte wohl recht. War nicht zu fassen.“

An das Böse

Liebes Böse,

ich kenne Dich.
Du bist ein verletztes Kind,
wütend, weil Du nicht mitspielen darfst.
Du verkleidest Dich gerne
als Attentäter oder Diktator
und spielst dann mit uns
Spiele, die wir nicht wollen.
Feierst Feste mit Menschen,
die gar nicht eingeladen sein wollten,
mit Bomben und Geschrei.
Du stehst gerne in der Zeitung
erscheinst in den Nachrichten
kurz vor dem Wetter.
„Ihr sollt mich noch kennenlernen“
grollst du oft.

Ich kenne Dich schon.
Manchmal besuche ich Dich
und schaue Dir zu,
wie Du mit Dir selbst beschäftigt bist.
Es tut mir leid,
dass ich offensichtlich gar nichts für Dich tun kann.
Oder stimmt das nicht?
Du hast Deinen Schmerz
und Deine Gründe.
Ja, Du hast recht.
Du bist misshandelt worden.

Ich liebe Dich
mehr als alles andere.
Verdienst Du es?
Nein, sagen viele.

Ich finde, Du brauchst es am meisten.

(25. Dez. 2016)

Orthodoxe Gesänge

Die Vokalmusik der russisch-orthodoxen Kirche hat eine lange Tradition. Bereits Jahrhunderte, bevor Großfürst Wladimir I. im Jahre 988 das Ostchristentum als Staatsreligion durchsetzte, stand der Ritus der Ostkirche, mit Byzanz als geistigem Zentrum, in voller Blüte. Dessen Gottesdienstordnung, die sogenannte „Göttliche Liturgie“, geht auf Johannes Chrysostomos im 4. Jhr. zurück (der Beiname „Goldmund“ wurde ihm aufgrund seines mitreißenden Predigtstiles verliehen). Diese umfasst, vergleichbar mit dem römischen Messbuch, alle Texte für den gewöhnlichen Gottesdienst, an hohen Feiertagen verwendet man die ältere und längere Liturgie des Basilius.
Ebenso wie der gregorianische Choral der Westkirche kennt der orthodoxe Gesang ein System aus acht Kirchentönen („Oktoechos“), das im 7. Jhr. der Kirchenvater Johannes von Damaskus erstmals schriftlich fixierte. Dieses tonale System kennt neben Ganz- und Halbtonschritten auch 3/4-Tonschritte und unterscheidet sich somit wesentlich von westlicher Diatonik.
Das gesungene Wort ist von zentraler Bedeutung für das orthodoxe Empfinden: Singen bedeutet, mit dem ganzen Körper zu beten. Da allein die menschliche Stimme in der Lage ist, das Lob Gottes adäquat zum Ausdruck zu bringen, sind Instrumente nicht nötig, und  der Gebrauch der jeweiligen Landessprache ist ausdrücklich zulässig.
Im Gegensatz zur westlichen Tradition war der orthodoxe Gesang bis ins 17. Jhr. einstimmig-monodisch. Erst mit der Einführung des westlichen Notationssystems entwickelte sich der mehrstimmige sog. Partesgesang, der vor allem im 19. Jhr. wesentliche Impulse von Dmitri Bortnianski empfing. 1814 erhielt er den Auftrag, die Liturgie des Johannes Chrysostomos für das gesamte russische Reich musikalisch neu zu fassen und zu vereinheitlichen. Bortnianski hatte bei Baldassare Galuppi, dem Leiter des kaiserlichen Hofchores in St. Petersburg, studiert, und formte als dessen Nachfolger den Hofchor zu einem Ensemble von international bedeutendem Rang. Der italienisch beeinflusste mehrstimmige Stil in Verbindung mit alten russischen Melodien beeindruckte Friedrich Wilhelm III. derart, dass er für die preußische Agende Sätze im Stile von Bortnianski schreiben ließ. Viele Originalwerke des ukrainischen Komponisten wurden in der Folge von deutschen Kirchenchören und Gesangsvereinen übernommen. Die Wirkung Bortnianskis dauert bis heute ungebrochen an und beeinflusst jeden Komponisten orthodoxer Musik.
So fügt sich etwa das „Otche nash“ (Vater unser) von Andrej Makor in seiner homophonen Schlichtheit und seinem langsamen Tempo vorbildlich in die von Bortnianski begründete Tradition ein, wiewohl es erst im Jahr 2014 entstand. Es steht in enger Verbindung mit zwei anderen Vertonungen des Vaterunsers: der 1987 geborene Komponist widmet es Ambrož Čopi und bezeichnet es als eine „Hommage an Nikolai Kedrov“. Der Tonsatz des älteren Kollegen ist jedoch wesentlich expressiver, und zudem doppelchörig angelegt. Interessanterweise enden beide Werke mit der gleichen mollsubdominantischen Schlusswendung (as-Moll – Es-Dur).
Nikolai Kedrov, der seine Karriere als Opernsänger begann, gründete 1897 mit drei Kollegen das Sankt Petersburger Russische Vokalquartett, dessen Repertoire vor allem aus Volksliedern, Balladen und Opernmusik, später auch aus liturgischer Musik bestand. Nach der Oktoberrevolution emigrierte Kedrov nach Berlin und Paris, unternahm ausgedehnte Tourneen durch Frankreich und Nordamerika und trug somit erheblich zur weltweiten Verbreitung russisch-orthodoxer Musik bei. „Otche nash“ ist sein bekanntestes Werk.
Im Gegensatz zu Kedrov stand die Laufbahn als geistlichen Komponisten für Pavel Chesnokov bereits als Fünfjähriger fest. Als Chorleiter an der Moskauer Christ-Erlöser-Kathedrale schuf er über fünfhundert Chorwerke, davon allein vierhundert kirchliche; nach 1917 wandte er sich gezwungenermaßen weltlicher Musik zu. Die Kathedrale wurde 1931 wurde auf Anordnung Stalins abgerissen, woraufhin Chesnokov als Komponist bis zu seinem Tod im Jahr 1944 verstummte. Seinem berühmten Spasenie sodelal hört man die Weite des Raumes an, für den es komponiert wurde. Die einfache Harmonik und das langsame Tempo entfalten besonders in sakralen Räumen ihre volle Wirkung.
Der starke Einfluss Bortnianskis prägte natürlich auch so eigenständige Komponisten wie Sergei Rachmaninov und Pjotr Tschaikowski. Letzterer edierte eine vollständige Werkausgabe Bortnianskis und vertonte ebenso wie dieser die Liturgie des Chrysostomos. Von beiden erklingt jeweils eine Version des Cherubinischen Hymnus (Heruvimskaya pesn’). Sergei Rachmaninow, der wiederum Tschaikowski verehrte, schuf eines der bedeutendsten Werke der orthodoxen Musikliteratur überhaupt: die aus fünfzehn Gesängen bestehende Ganznächtliche Vigil. Für den bekennenden Atheisten waren es die Eindrücke der Kindheit in der „alten Stadt Nowgorod mit ihren Kathedralen, Ikonen und Fresken, dem Glockengeläut und dem Kirchengesang“, die ihn 1915  zur Niederschrift dieses monumentalen Chorwerkes inspirierten. Rachmaninow kombiniert die traditionellen liturgischen Melodien mit Elementen seiner zuvor entstandenden Opern- und Oratorienmusik zu einer überwältigenden Einheit, die Weltliches und Geistliches miteinander versöhnt.

Sven Hinz

Northern Lights

Nicht nur die Vielfalt skandinavischer Chormusik, auch das umfassende Spektrum der „Zürcher Vokalisten“ kommt im neuen Programm „Northern Lights“ eindrucksvoll zur Geltung. Da sind einerseits die Volksliedbearbeitungen, mit denen sich Komponisten wie Jean Sibelius, Robert Sund und Karen Rehnqvist der musikalischen Seele ihres Landes genähert haben; ein zweiter, großer Schwerpunkt liegt auf Shakespeare-Vertonungen, hier vertreten mit Werken von Nils Lindberg, Juhani Komulainen und Jaako Mäntyjärvi. Bei letzterem hat Christian Dillig, Leiter der „Zürcher Vokalisten“, zusammen mit dem Dirigenten des Chamber Choir Ireland, Paul Hillier, sogar ein Werk in Auftrag gegeben: die Vertonung des „Prologs“ aus Shakespeares „Romeo und Julia“. Zwar oblag die Uraufführung des etwa dreiminütigen Werkes dem irischen Ensemble, doch die Ersteinspielung auf CD ist das Verdienst der Zürcher Vokalisten.
Der Prolog tritt bei Mäntyjärvi, ähnlich wie der Chorus im Shakespeareschen Original, als eigenständige Figur auf, die sich sogar im Laufe des Stücks selbst vorstellt: „I am the Prologue“. In raunendem Es-Moll und der Tempoangabe „Solemn“ (Feierlich) tragen Tenor und Alt die berühmten Verse „Two households, both alike in dignity“ vor. In der Oberstimme bleiben die Verse unverändert, während die Unterstimmen unauffällig Zusammenziehungen, Wiederholungen und sogar neu hinzugefügte Wörter hineinweben: „starcross‘d“ wird zu „lost“, und unter dem letzten Textwort „mend“ setzen die Männerstimmen, einem unheilvollen Schlusspunkt gleich, das Wort „end“.

Den dritten Schwerpunkt bilden Vertonungen geistlicher Texte, deren Vertreter drei Generationen angehören: da ist der Altmeister Knut Nystedt mit seinem 1977 entstandenen „O crux“, und der 1978 geborene aufstrebende Jungkomponist Ola Gjeilo. Karen Rehnqvist, die als erste Frau überhaupt seit 2009 Komposition und Dirigieren an der Königlichen Musikschule Stockholm unterrichtet, gehört der mittleren Generation an.

Ola Gjeilos titelgebendes Werk „Northern Lights“ vereint Elemente des gregorianischen Gesangs mit (gemäßigt) moderner Harmonik. Den berühmten Vers „Pulchra es amica mea“ aus dem Hohelied Salomos lässt Gjeilo im dorischen Modus in der Hauptsache von der Altstimme rezitieren. Es ist bemerkenswert, dass ein biblischer Text unter dem Titel eines Naturphänomens steht. Einerseits rückt das „lyrische Du“ des Textes damit in die Sphäre des Unpersönlichen — als „pulchra es“ wird das Nordlicht besungen —, zum anderen wird dadurch eine direkte Beziehung zwischen Natur und Seele hergestellt.
Eine ähnliche Konstellation findet sich in „Auringon noustessa“ (Bei Sonnenaufgang) von Toivo Kuula. Die Betrachtung des Sonnenaufgangs wird metaphorisch in den Aufbruch der Seele aus ihrem vergänglichen Gefängnis hinübergeführt: durch die Lügen der Jahrhunderte „schimmert die reine, die ewige Wahrheit“. Leider wurde der finnische Komponist, der stark von Sibelius und Debussy beeinflusst war, mit 34 Jahren von einem Offizier erschossen.

Licht und Feuer sind Bilder, die wesentlich das Programm „Northern Lights“ prägen: sei es in Sibelius‘ Vertonung „Saarella palaa“ (Auf der Insel brennt ein Feuer), worin sich Tenor und Alt in einem fröhlichen Tanz der Geschlechter gegenseitig die Textworte zuwerfen, oder im besinnlichen Lied „Aftonen“ des Spätromantikers Hugo Alfvén, einem kurzen Gedicht des schwedischen Arztes und Schriftstellers Herman Sätherberg, das die Atmosphäre des dahinschwindenden Lichtes am Ende des Tages besingt. In der Vertonung finden die fernen Klänge eines Waldhornes ihren Widerhall, deren Triolen auch der wiegenden Melodik eines Schlafliedes enstammen könnten.

Von Laurentius Laurinus, Pfarrer und Musikgelehrter zu Söderköping, stammt die Hymne „I himmelen“. In kindlich naiven Worten wird geschildert, wie wir Gott in diesem Augenblick von Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen. Karin Rehnqvist setzt in ihrer Vertonung die traditionelle Singweise des „Kulning“ ein, einer ausschliesslich von Frauen praktizierten Singtechnik, mittels derer man auf den Almen Schwedens und Norwegens die weidenden Tiere zusammenrief und Wölfe und Bären abschreckte.
Auch Jaako Mäntyjärvi verweist im Titel seines Stückes „Pseudo-Yoik“ auf indigene Gesangstechniken der Samen, ohne solche jedoch ausdrücklich von den Chorsängern zu verlangen. Das „Joiken“ ist eine spirituelle Praxis, mittels derer der Sänger oder die Sängerin eine mystische Vereinigung mit der Natur herstellt. Diese Praxis wurde mit der Ausbreitung des Christentums in Lappland unterdrückt und war noch im 20. Jahrhundert teilweise verboten. Mäntyjärvis Komposition kehrt vor allem den unterhaltsamen Aspekt dieser Musizierweise hervor und rückt sie bewusst in die Nähe einer Parodie — was möglicherweise ihre Verbreitung begünstigt und der Anfang eines neuen Aufblühens dieser Kunst ist.

Sven Hinz